Isi Serat Kalatidha


Detail :bisa dilihat disini

Transkripsi Ortografi

Bebuka-wahyaning arda rubeda/ Ki Pujangga amengeti/ mesu cipta mati-raga/ mudhar warananing gaib/ sasmitaning sakalir/ ruweding sarwa pakewuh/ wiwaling kang arana/ dadi badaling hyang widdhi/ amedharken paribawaning bawana//

Mangkya darajating praja/ kawuryan wus sunya ruri/ rurah pangrehing ukara/ karana tanpa palupi/ ponang parameng kawi/ kawileting tyas malatkung/ kongas kasudiranira/ tidhem tandaning dumadi/ ardayeng rat dening karoban rubeda// retune ratu utama/ patihe patih linuwih/ pra nayaka tyas raharja/ panekare becik-becik/ parandene tan dadi/ paliyasing kalabendu/ malah makin andadra/ rubeda kang ngreribeti/ beda-beda ardane wong sanagara// katatangi tangisira/ sira sang paramengkawi/ kawileting tyas duhkita/ kataman ing reh wirangi/ dening upaya sandi/ samaruna anarawung/ pangimur manuhara/met pamrih melik pakolih/ temah suha ing karsa tanpa weweka// dhasarkaroban pawarta/ bebaratan ujar lamis/ pinudya dadya pangarsa/ wekasan malah kawuri/ yen pinikir sayekti/ pedah apa aneng ngayun/ andhedher kaluputan/ sisniraman banyulali/ lamun tuwuh dadi kakembanging beka// ujaring panitisastra/ awawarah asung peling/ ing jaman keneng musibat/ wong ambek jatmika kontit/ mengkono yen niteni/ pedah apa amituhu/ pawarta lalaworan/ mundhak angreranta ati/ angurbaya ngiketa cariteng kuna// keni kinarya darsana/ panglimbang ala lan becik/ sayekti akeh kewala/ lelakon kang dadi tamsil/ masalahing ngaurip/ wahanira tinemu/ temahan anarima/ mupus pepasthening takdir/ puluih-puluh anglakoni kaelokan// amenangi jaman edan/ ewuh-aya ing pambudi/ melu edan nora tahan/ yen tan melu anglakoni/ boya kaduman melik/ kaliren wekasanipun/ dilalah karsa Allah/begja-begjaning kang lali/ luwih begja kang eling lawan waspada// samaono iku bebasan/ padu-padune kepengin/ enggih mekoten man Dhoplang/ bener ingkang angarani/ nanging sajroning batin/ sajatine nyamut-nyamut/wis tuwa are papa/ muhung mahas ing asepi/ supayantuk parimarwaning Hyang Suksma// beda lan kang wus santosa/ kinarilan ing Hyang Widdhi/ satiba malanganeya/ tan susah ngupaya kasil/ saking mangunah prapti/ pangeran paring pitulung/ marga samaning titah/ rupa sabarag pakolih/ parandenemaksih taberi ihtiyar//

Parafrase

Bebuka : Ki Pujangga ngelingake yen wetune hawa nepsu lan alangan bisa katambani kanthi ngudi piker lan aja nurut pepenginane awak, supaya ucul aling-alinging gaib, iku mau pratandha yen kabeh bundhet lan alangan wis oncat saka eling-elingane, dadi sesulihe Hyang  Widdi ngetokake pangapesane  jagad.

Kahanan Negara saiki wis saya bubrah, tatanan bab unggah-ungguh basa wus ora dinut, merga tanpa tuladha bab kawruh basa, bakal kathut dening kaendhahan kang sayekti kleru, pungkasane ndadekake alangan.

Satenane rajane wus apik/becik, patihe lantip, kabeh padoming Negara uga masyarakat becik, ananging kabeh kuwi ora nuwuhake kabecikan. Merga dayane jaman Kalabendu , kabeh rubeda sarta alangan malah saya ngambra-ambra. Kabeh mau dijalari pepinginane  saben wong ing Negara kuwi ora nyawiji.

Wektu kuwi atine sang pujangga lagi sedih, amarga diasorake wong . sang pujangga isin merga tumindake wong mau. Wong kuwi mau kaya-kaya menehi pangarep sik apik, kang njalari sang pujangga bungah atine, banjur pungkasane ora waspada.

perkarane mung merga kabar sing during mesthi benere, arep didadekake pemimpin ananging kasunyatane ora bener, malah ora digatekake babarpisan, sejatine wis dipikirake, apa ta gunane dadi pemimpin ? Mung arep gawe kaluputan wae, luwih-luwih lali karo awake  dhewe, mung ndadekake repot.

Miturut buku panentukti sastra, sejatine wis ana pratandha. Ing jaman kang akeh rubeda iki eong kang nduweni budi kang luhur ora kanggo. Samoro uga yen awake dhewe nliti, apa gunane precaya kabar kang durung genah dununge, mung bakal nyusahake ati wae. Luwih becik gawe karya –karya bab crita ing jaman dhisik wae.

Gawe karya bab crita ing jaman dhisik kuwi bisa dadi tuladha-tuladha saka crita jaman dhisik, crita kuwi nengenake bab panguripan kang bisa ngedemake ati, pungkasane bisa nrima marang kuwasaning Gusti, kabeh mau dijalari amarga nandhang kadadean ala kang ora ana rampunge.

Urip ing jaman edan, pancen abot, arep melu ora tegel , ananging yen ora melu ora entuk apa-apa, pungkasane bisa nrima marang kuwasaning Gusti, kabeh mau dijalari marga nandhang kadadean ala kang ora rampunge.

Urip ing jaman edan, pancen abot, arep melu ora tegel, ananging yen ora melu ora entuk apa-apa,  pungkasane mung ndadekake kaliren. Nanging iku kabeh wis dadi kersane Gusti , sabegja-sabegja wong lali , isih luwih begja wong kang eling lan waspada marang gusti

Kabeh kuwi sejatine amarga kepinginane ati, bener ta, pancen bener yen ana sing  ngarani kaya ngene, nanging sadjroning batin morat-marit. Wis tuwa are papa, apa meneh sing digoleki, luwih becik nyedak marang Gusti  wis pikantsti.

Beda maneh kanggo wong sing wis santosa, kang  rahmat saika Gusti , kepiye wae nasibe bakal apik, ora perlu angel-angel ngupaya. Saka kaluwihan pangeran bisa menehi pitulung, merga prentahe, wujud apa wae kang didhawuhake , mesthi kudu dibarengi ikhtar.

 Transliterasi

Sang Pujangga mengingatkan bahwa keluarganya hawa nafsu dan halangan bisa dinobati dengan mengasah pikiran dan jangan hanya menuruti keinginan diri, supaya lepas dari pengaruh gaib, semua itu pertanda bahwa sudah ruwet dan halangan itu sudah muncul, jadi sang Hyang Widdi sudah mengeluarkan kekuasannya, sehingga dunia menjadi hancur.

Keadaan Negara waktu sekarang ,  sudah semakin rusak. Tatanan mengenai sopan santun dalam bertindak sudah tidak dianut lagi, karena  sudah tidak ada lagi yang dijadikan contoh tentang tatacara berbahasa. Semua terpengaruh akan keindahan yang sebenarnya menyesatkan. Pada akhirnya semua itu akan menjadikan halangan.

Sebenarnya raja termasuk raja yang baik, patihnya juga cerdik, semua anak buah hatinya baik, pemuka-pemuka masyarakat baik, namun segalanya itu tidak menyiptakan kebaikan, oleh karena adanya jaman kalla bendu. Bahkan kerepotan-kerepotan semakin  menjadi-jadi . setiap orang memiliki pikiran dan penemuanya masing-masing.

Waktu itulah perasaan sang pujangga menangis , penuh kesedihan, mendapatkan hinaan dan malu, akibat dari perbuatan seseorang. Tampak orang tersebut member harapan menghibur Sang Pujangga menjadi gembira. Akan tetapi kegembiraan itu membuat sang pujangga menjadi kurang waspada.

Persoalanya hanyalah karena kabar angin yang tiada menentu. Akan ditempatkan sebagai pemuka tetapi akhirnya sama sekali tidak benar, bahkan tidak mendapatkan perhatian sama sekali. Sebenarnya bila direnungkan kalah, apa sih gunanya menjadi pemimpin/pemuka??. Hanya akan membuat kesalahan-kesalahan saja. Lebih-lebih bila lupa diri, yang hasilnya tidak lain hanyalah kerepotan .

Menurut buku Panitisan (Ahli Sastra ), sebenarnya sudah ad peringatan. Didalam jaman yang penuh kerepotan dan kebatilan  ini, orang yang berbudi tidak terpakai. Demikian jika kita teliti . apakah gunanya menyakini kabar angin  yang akibatnya  hanya akan menyusahkan hati saja. Lebih baik membuat karya-karya  kisah jaman dahulu.

Membuat kisah lama ini dapat dipakai kaca benggala, yang berfungsi unruk membendingkan perbuatan yang salah dan benar. Sebenarnya banyak sekali contoh-contoh dalam kisah lama, mengenahi kehidupan yang dapat mendinginkan hati, akhirnya menerima dan menyerahkan diri kepada Tuhan. Segalanya  itu menghalangi kejadian yang aneh-aneh.

Hidup dijaman yang edan, memang repot. Akan tetapi  mau mengikuti   tidak sampai hati, tetapi kalau tidak mengikuti tidak akan mandapatkan apapun. Akhirnya dapat derita kelaparan . namun lebih bahagia lagi senantiasa ingan waspada,

Segalanya itu sebenarnya  dikarenakan keinginan hati. Benar bukan ?  Memang benar kalaau ada yang mengatakan demikian. Namun sebenarnya didalam hati repot juga . sekarang sudah tua apalagi yang dicari. Lebih baik mendekatkan diri agar mendapatkan ampunan dari tuhan.

Lain lagi bagi yang imanya sudah kuat. Mereka sudah mendapat rahmat dari Tuhan. Bagaimanapun nasibya  selalu baik tidak perlu bersusah payah tiba-tiba mendapat anugrah. Namun deikian  mereka harus tetap berihktiyar.

Kempalan Serat Piwulang


Naskah Asli di Musium Sonobudoyo Yogyakarta

No

Keterangan

Naskah/Serat

1.

Diskripsi Judul Kempalan Serat-serat Piwulang

2.

Berwujud Kodeks /Naskah Berwujud Kodeks

3.

Keterangan Sampul Sampul berwarna hitam polos (tidak ada gambar) dan terbuat dari kertas tebal (karton).

4.

Keterangan Halaman Jumlah halaman:232 halaman.Nomor halaman berada di tengah atas dengan aksara Jawa yang menggunakan tinta warna biru. Pada bagian depan terdapat kertas kosong sebanyak 2 lembar, sedangkan di bagian belakang terdapat kertas kosong sebanyak 12 lebar.

5

Jumlah Baris dari halaman 1-231 jumlah barisnya sebanyak 34 baris, namun pada halaman terakhir (halaman 232) hanya terdapat 16 baris saja.

6

Keterangan Naskah a. Ukuran NaskahPanjang   : 33 cm

Lebar       : 20 cm

Tebal       : 2 cm

b. Ukuran Margin

Top      : 3 cm

Bottom : 3 cm

Right    : 4 cm

Left      : 3 cm

7

Keadaan Teks a.Ukuran hurufnya kecil (0,4 cm x 0,2 cm), penulisan hurufnya miring ke kanan, dan goresan hurufnya tebal.b.Warna tinta hitam.

c. Keadaan naskah secara umum: naskah terawat karena tulisannya juga masih bisa dibaca, namun di bagian pojok-pojok kertas sudah berlubang karena dimakan rayap.

8

Water mark Terdapat watermark (cap air) yang berada di depan halaman kosong dan halaman daftar isi, sedangkang di bagian belakang watermark berada di halaman terakhir (232) dan seterusnya. Watermark tersebut berbetuk bulat dengan mahkota di atas, dan ditengah bulatan tersebut terdapat singa yang bermahkota dan membawa pedang.

9

Jumlah Pupuh Antara 985-……

10

Jenis Tulisan

Nyacing

11

Keterangan Penyalin/Penulis Naskah ini dialihaksarakan atas perintah Dr. Ph. Pigeaud pada tahun 1934 di   Panti Boedja yang sebelumnya adalah dari naskah dalam peninggalan ilmiah Dr. Brandes.

12

Keterangan Tempat Penyalinan Panti Boedja

13

Keterangan Tahun Penyalinan/Penulisan 1934-an

14

Termasuk Naskah muda teks tua/Naskah tua teks muda Termasuk naskah muda teks tua 

15

Bahan penulisan naskah Kertas polos folio

16

Isi naskah Isi NaskahNaskah ini memuat berbagai ajaran tentang kesusilaan, tatakrama, ketatanegaraan, moral etik,dll. Isinya adalah sebagai berikut:

Serat Panitisastra Jarwa (Nitisastra) (17-38). Puisi karangan R. Ng. Yasadipura II (R. T. Sastranagara) pada tahun 1819, diambil dari naskah bertarikh 1735, “Tata Tri Gara Ratu” (= 1808).

Serat Panitisastra Kawi Miring (39-56). Karangan R. NgYasadipura I pada tahun 1725 (=1798), dengan jumlah 13 pupuh.

Serat Nitisruti (56-71). Karya Pangeran Karang Gayam tahun 1513 (=1591).

Serat Nagarakrama/Asthapraja (72-90). Ajaran ketatanegaraan bagi para caoln Raja Mataram serta keturunannya di Surakarta, untuk mempersiapkan diri memegang tahta kerajaan.

Nitipraja (90-103). Peraturan tentang perilaku bagi para pengasa di Jawa, seperti bupati, patih, jaksa dan para kawula. Dikatakan karya Sultan Agung.

Serat Sewaka (103-105). Diambil dari krapak KBG 154 yang sekarang tersimpan di Perpustakaan Nasional. Bertarikh 1621 (=1697).

Serat Sewaka (106-123). Tidak lengkap : lihat teks berikutnya yang masih satu versi.

Serat Sewaka (126-150). Terdiri dari tujuh pupuh. Tulisan R. Ng. Yasadipura I atas perintah PB II pada tahun 1702 (=1776).

Wulang Sunu (150-164). Karangan Kasan Bunawi atas perintah PB IV. Memuat ajaran perilaku dan sikap seseorang yang mengabdi kepada raja dan berbakti kepada orang tua. Dalam naskah ini berfungsi sebagai pendahuluan untuk Wulang Reh.

Serat Wulang Reh (165-197). Karya PB IV tahun 1735 (=1808).

Wulang Estri (198-208). Ajaran PB IV, ditujukan kepada para puterinya dalam menghadapi perkawinan untuk berbakti kepada suami. Ditulis tahun 1736, “Obah Guna Swareng Jagad” (1809).

Abdul Merak Ati (208-220). Ajaran Muhammad kepada puterinya Fatimah tentang harmoni rumah tangga, atas dasar sikap dan perilaku isteri kepada suami.

17

Diskripsi Aksara
 

Aksara Jawa

ha

 

na

ca

ra

ka

da

ta

sa

wa

la

pa

 

dha

ja

ya

nya

ma

ga

ba

tha

nga

Pasangan

ha

 

na

ca

ra

ka

da

ta

sa

wa

la

 

pa

 

dha

ja

ya

nya

ma

ga

ba

tha

nga

 

Sandangan

  wulu suku taling taling tarung
  pepet layar wigyan cecak
  pangkon pada lingsa pada lungsi
  pada pangkat cakra ra cakra keret
  cakra la cakra wa pengkol
  pa lelet nga lelet adeg-adeg
 

Aksara Murda

  Na  Ka Ta Sa Pa Nya Ga Ba
 

 

Aksara Swara

  a i u e o
 

Aksara Rekan

  kh f dz gh z
 

Angka Jawa

 

1

 

2

3

4

5

6

7

8

9

0

18. Tanda awal bait/pada
19. Tanda Baca Titik   :Koma :
20. Mangajapa
21. Bentuk Teks Puisi
22. Keterangan Umur naskah Naskah berumur ± 74 tahun
23. Bahasa Teks Bahasa Jawa Kuna
24. Jumlah salinan 1 salinan

Teologi susastra kidung


Susastra kidung, berbeda dengan kakawin.  Kakawin memakai irama (Chanda) yang berasal dari India, sedang kidung menggunakan irama atau tembang yang memang berkembang di Jawa dan Bali terutama pada saat kejayaan hingga keruntuhan kerajaan Nusantara Majapahit. Di Bali kidung yang dibawa dari Jawa sangat populer ditembangkan, terutama pada saat pelaksanaan upacara Pañca Yajña mengiringi doa pandita, seperti juga pembacaan kakawin yang diikuti dengan terjemahannya ke dalam bahasa Bali. Adapun macam-macam kidung yang populer hingga kini, antara lain: Harsavijaya, Raòga Lave, Soràndaka, Kidung Sunda, cerita-cerita Pañji, dan lain-lain. Sebagian besar atau hampir keseluruhan susastra ‘kidung’ tidak ada menjadikan Itihàsa (dalam arti Ràmàyaóa dan Mahàbhàrata) sebagai sumber utama penyusunannya, kecuali Sudamala dan Úrì Tañjung. Umumnya tema yang dipakai adalah ceritra-ceritra yang bersumber kepada  ‘babad’ atau sejarah kerajaan Hindu masa sebelum Majapahit, pada zaman Majapahit dan sesudah sesudah Majapahit.
Dua kidung terakhir, yakni Sudamala dan Úrì Tañjung oleh P. J. Zoetmulder (1983:545) tidak dikelompokan ke dalam sastra Jawa Kuno, ia memasukan ke dalam sastra dan bukan sastra? Berikut diketengahkan  teologi dalam dua kidung, yakni Sudamala dan Úrì Tañjung.

1) Sudamala

P. J. Zoetmulder (1983:540) membuat ikhtisar kidung Sudamala ebagai berikut. Adapun cerita Sudamala sebagai berikut: Dewi Umà hidup dalam sejenis makhluk jahat dengan memakai nama Ra Nini di perkebunan Gandamayu, karena ia terkena kutukan karena ia main serong. Ia harus menebus dosanya dan pada akhir tahun ke-12 ia akan dibebaskan oleh Bhaþàra Guru yang menjelma dalam diri Sahadeva, saudara bungsu kelima Pàóðava itu. Dua penghuni sorga lainnya yaitu Citrasena dan Citraògada sedang disiksa kerana sikapnya yang kurang hormat terhadap dewa yang sama dan dikutuk menjadi Kalàntaka dan Kalañjaya, dua makhluk jahat. Mereka menawarkan jasanya kepada Kaurava. Kuntì ibu para Pàóðava yang cemas mengenai nasib anak-anaknya yang sedang memerangi musuh-musuh yang demikian kuat itu, meminta kepada Ra Nini untuk membunuh Kalàntaka dan Kalañjaya. Sang Devì bersedia megabulkan permintaannya asal Kuntì menyerahkan Sahadeva kepadanya. Sampai dua kali Kuntì menolak permintaan tersebut, tetapi seorang pembantu Ra Nini, juga suatu makhluk jahat masuk ke dalam diri Kuntì dan dalam keadaan itu si pembantu berhasil membawa Sahadeva ke Gandamayu, di sana ia diikat pada sebatang pohon. Bermacam-macam makhluk jahat berusaha menakut-nakuti Sahadeva. Akhirnya Ra Nini nampak dalam wujudnya yang menggemparkan lalu memberi perintah kepada Sahadeva untuk mengusir setan dari tubuhnya. Sahadeva mengatakan bahwa ia tidak mempunyai kesaktian untuk berbuat itu, tetapi sang dewi mendesak dan menjadi marah sekali, sehingga hampir saja ia membunuh Sahadeva. Bhaþàra Guru yang menerima khabar dari Nàrada segera datang untuk membantu Sahadeva. Ia memasuki tubuh Sahadeva sehingga dia lalu dapat melakukan upcara pengusiran roh jahat dengan memusatkan segala tenàga batinnya serta mempergunakan mantra-mantra yang tepat diiringi persembahanbunga dan percikan air suci. Akibatnya sang dewi mendapatkan kembali kecantikan dan kecemerlangannya yang dahulu. Ia mengubah nama penebusnya dijadikan Sudamala ‘yang membersihkan segala noda dan kejahatan’, memberinya senjata-senjata untuk membunuh musuh-musuhnya lalu menganjurkan untuk pergi ke pertapaan Prangalas. Di sana ia akan menyembuhkan pertapa Tambapetra dari kebutaannya dan menikahi kedua puterinya. Kalikà, abdi Ranini yang juga kemasukan roh jahat, mohon anugerah yang sama seperti yang diterima majikannya, tetapi permohonan ini ditolak. Sêmar yang mengikuti Sahadeva memperolok-olok Kalikà sambil sambil melakukan pengusiran roh jahat yang hanya bersifat sandiwara.
Sudamala mengikuti petunjuk Umà dan menuju Prangalas; di sana ia membebaskan Tambapetra dari kebutaannya dengan suatu upacara pensucian, yang sama seperti dilakukan sebelumnya, lalu menikahi kedua putri itu, Padapa dan Soka. Dalam pada itu Sakula tiba di pekuburan untuk mengikuti saudara kembarnya k alam maut. Setelah diberitahu oleh Kalikà apa yang telah terjadi ia menuju Pangralasa juga; disana Sudamala memberikan Soka, yang lebih muda di antara kedua istri itu, kepada Sakula. Bersama-sama mereka pulang untuk membantu saudara-saudaranya yang terlibat dengan pertempuran seru dengan pasukan makhluk-nakhluk jahat yang dipimpin oleh Kalàntaka dan Kalanjaya. Kedua makhluk itu dibunuh oleh Sudamala. Mereka memperoleh kembali wujudnya semula sebagai makhluk-nakhluk surgawi dan mengucapkan terima kasih kepada Sudamala yang telah membebaskan mereka daeri kutukan itu.
Bila kidung Sudamala dapat dibandingkan dengan cerita wayang, yang kita kenal sekarang, maka kemiripan dalam ceritanya cukup menyolok. Teman Sahadeva sama dengan Sêmar yang dikenal dari wayang purwa, dan tidak hanya karena namanya sama. Ia memiliki sifat-sifat khas seperti layaknya seorang punakawan; dalam kisah-kisah epos Jawa Kuno mereka tidak muncul di tengah-tengah rekan-rekan yang mengitari para tokoh, namun kelihatan pada relief-relief dari jaman Majapahit. Sampai sekarang ini dalam repertoar wayang kita menjumpai lakon-lakon ruwat atau cerita-cerita yang dipentaskan untuk menghapus suatu kutukan jalau marabahaya yang menghancam atau mengimbangi kekuatan jahat yang muncul pada`peristiwa-peristiwa atau situasi-situasi tertentu.
Kisah Sudamala dapat disebut sebuah lakon ruwat dalam bentuk kidung. Bahwa fungsi kidung ini sama dengan sebuah lakon ruwat jelasnya dari baris-baris terakhir; disana pengarang mengatakan, bahwa mereka yang mendengarkan atau membaca kidung ini akan dibebaskan (kalukat) dari mara bahaya dan kemalangan. Dengan demikian ajaran teologi yang di kandung dalam susastra ini adalah teologi pembebasan, yakni membebaskan manusia dari belenggu keduniawian.

2) Úrì Tanjung  
P. J. Zoetmulder (1983:542) membuat ikhtisar kidung Úrì Tanjung  sebagai berikut. Úrì Tanjung  merupakan kelanjutan dari Sudamala dan menyajikan kisah tentang    kedua cucu Tambapetra, yakni Siddhapakûa, putra Sakula dan Úrì Tanjung, puteri Sahadeva. Siddhapakûa berjumpa dengan Úrì Tanjung  ketika ia diutus oleh majikannya, raja Sulakrama dari Sinduraja, dan singgah dipertapaan tempat Úrì Tanjung tinggal bersama kakeknya. Úrì Tanjung dibawa dari sana oleh  Siddhapakûa sebagai istrinya. Kecantikannya menimbulkan nafsu sang raja, yang merancanakan sebuah akal agar suami Úrì Tanjung  pergi. Siddhapakûa diutus ke Kahyangan Dewa Indra untuk membereskan hutang Dewa Indra pada sang raja, tetapi dalam surat yang diserahkan Siddhapakûa dituduh merencanakan sesuatu kejahatan kepada para Dewa. Ia berhasil mengatasi mara bahaya dalam perjalanan itu dan dalam waktu satu hari ia mencapai sorga berkat baju ajaib yang pernah diterima oleh Sahadeva, ayah Úrì Tanjung  dari Ra Nini sebagai tanda terima kasih karena Sahadeva telah membebaskan Ra Nini dari sebuah kutukan.

Selama suaminya tidak ada Úrì Tanjung  melawan segala godaan raja. Di sorga Siddhapakûa hampir saja dibunuh, sampai suatu saat identitasnya berhasil diketahui yakni sebagai seorang putra para Pàóðava, dan dengan demikian “cucu” Indra sendiri. Selama tujuh hari ia hidup bersama bidadari lalu pulang ke bumi. Di sana ia diberitahu oleh raja, bahwa isterinya main serong ketika suaminya pergi. Tanpa menanyakan apakah tuduhan itu benar – sebetulnya aneh mengingat pengalamannya sendiri di sorga – ia membawa Úrì Tanjung  ke pekuburan Gandamayu dan membunuhnya. Darahnya yang harum menginsyafkan Siddhapakûa isterinya tidak berdosa, tetapi segalanya sudah terlanjur dan ia menjadi gila karena rasa kesal dan duka cita.
Arwah Úrì Tanjung  turun ke kerajaan maut, mengunjungi orang-orang yang terkutuk di neraka dan tiba di pintu gerbang surga. Tetapi di sana ia ditolak karena waktu penerimaan baginya belum tiba. Alam raya bergoyang ketika arwah Úrì Tanjung  kembali ke tubuhnya yang masih terbaring di perkuburan. Rupanya baru saat itulah para Dewa menjadi maklum akan kematian Úrì Tanjung. Sakti Úiva (masih dalam bentuknya yang mengeTàrkan sebagi Ra Nini) turun kebumi, menghidupkan kembali puteri Sahadeva yang telah berbuat baik padanya, lalu melakukan suatu upacara penyucian terhadapa Úrì Tanjung  untuk melindungi terhadap segala macam penyakit dan kesakitan, nasib malang, sihir dan fitnah (dengan meniadakan akibatnya dalam masa yang silam atau menjadikannya kebal terhadap segalanya itu di masa mendatang); sesudah itu Úrì Tanjung diutus ke Prangalas. Di sana Úrì Tanjung menceritakan apa yang terjadi dan kakeknya melakukan suatu upacara lukat lainya baginya. Ra Nini juga membantu Siddhapakûa ketika dia dalam keadaan putus asa datang ke Gandamayu dan mau menikam diri. Atas nasehatnya ia kembali ke Prangalas. Tetapi Úrì Tanjung tidak mau menjumpainya, kecuali bila Siddhapakûa membawa membawa kepala raja Sulakrama. Para pertapa dari Prangalas dan para Pàóðava membantunya dalam mengalahkan tentara Sinduraja dan membunuh rajanya  (cerita tiba-tiba terputus di sini).
Ajaran teologi yang dikandung dari susastra ini sama dengan susastra kidung sebelumnya, yakni teologi pembebasan.
Dua kidung tersebut di atas merupakan karya sastra yang berkaitan langsung atau mengambil sumber kitab-kitab Mahàbhàrata berbahasa Sanskerta atau yang telah disadur ke dalam susastra Jawa Kuno. Di samping masih banyak lagi jenis kidung yang lain, namun karena sifat isinya lebih banyak bersifat sejarah seperti Harsawijaya, Ranggalawe, Soràndaka, Sunda dan cerita-cerita Panji, kidung-kidung tersebut tidak dibahas dalam kitab ini. Demikian pula di Bali dikenal kidung Tantri Nandaka Harana dan yang lainnya juga tidak dikaji dalam tulisan ini.

4.4 Teologi dalam kitab-kitab Tattva

I Wayan Cika dalam disertasi yang telah diterbitkan oleh Pustaka Larasan, Kakawin Sabhaparwa, Analisis Filologis (2006:5) mengelompokan naskah Bali ke dalam 6 kelompok besar yang masing-masing terdiri dari beberapa jenis, sebagai berikut. (1) Arsitektur yang terdiri dari: Hasta Kosali, Hasta Kosala, Hasta Bumi, Dharmaning Sangging. (2) Lelampahan (cerita lakon yang mengambil sumber kesusastraan dan cerita rakyat). (3) Kesusastraan yang terdiri dari: Parwa, Kakawin, Kidung, Gaguritan, Parikan. (4) Usada (pengobatan). (5) Sejarah & Mitologi terdri dari: Babad, Pamancangah, Usana, Uwug, da (6) Agama dan Etika terdiri dari Veda, mantra, puja, kalpasastra, tutur, sasana, niti. I Wayan Cika tidak secara ekspisit memasukkan kitab-kitab Tattva dalam pengelompokan naskah-naskah Bali, namun dilihat dari kelompok yang terakhir, yakni Agama dan Etika maka kitab-kitab Tattva dapat dimasukan ke dalam kitab-kitab tutur, yang berarti nasihat atau juga pengetahuan. R. Goris 1926 (dalam Haryati, 1971:3) menyatakan bahwa kesulitan dalam memberi pengertian  yang benar tentang tutur. Ia menekankan bahwa yang dimaksud tutur adalah sumber ajaran  Jawa-Hindu yang meliputi berbagai objek. Namun dilihat dari bahasa yang dipakai yakni Jawa Kuno, pengertian yang dikemukakan oleh R.Goris tersebut tidaklah jauh menyimpang, karena kitab-kitab Tattva tersebut isinya adalah tutur yang menggunakan media Bahasa Jawa Kuno sebagai terjemahan atas úloka-úloka berbahasa Sanskerta.
Adapun yang termasuk kitab-kitab Tattva adalah Bhuvanakoûa, Jñàna Siddhanta, Våhaspatitattva, Gaóapatitattva, Tattvajñana, dan lain-lain. Kitab-kitab tersebut  hampir seluruhnya merupakan kitab-kitab Úaiwapakûa atau Úaiwasaýpradaya yang merupakan salah satu sekta yang dominan di Bali di antara sekta-sekta lainnya yang pernah ada dan tidak tampak meninggalkan teks atau naskah sebagai referensi. Berikut ajaran teologi dalam kitab-kitab Tattva tersebut.

1) Bhuvanakoûa
Di antara kitab-kitab Tattva yang diwarisi di Bali, rupanya Bhuvanakoûa merupakan yang tertua. Kitab ini terdiri dari 11 paþalaá atau adhyàya dan terdiri dari 406 úloka berbahasa Sanskerta yang masing-masing diterjemahkan ke dalam Bahasa Jawa Kuno. Subagiasta (2007:58) menyatakan bahwa isi kitab ini menekankan paham ketuhanan yang dalam naskah diistilahkan Brahma Rahasyam (rahasia atau kegaiban Tuhan dalam wujud-Nya sebagai Úiva). Tentang keagungan Tuhan di dalam naskah disebut pula sebagai Jñàna Siddhànta, Bhàûmamantra, Jñànasaýkûepa. Berikut 11 topik dalam 11 paþalaá di atas. (1) Brahmà Rahasyam, Prathamaá Paþalaá (Rahasia Brahma yang Pertama) yang menjelaskan rahasya Tuhan Yang Maha Esa yang disebut sebagai Úiva yang bersemayam dalam hati yang dapat dilihat oleh seorang Yogìúvara (1.4). Beliau diikuti oleh para Dewa dan tidak berwujud dan merupakan jiwa setiap makhluk (1.9). Beliau disebut Aghora, Tatpuruûa, Sadya, Bamadewa, dan Ìúana (1.17) serta penjelasan lainnya berkenaan dengan kegaiban Tuhan Yang Maha Esa. (2) Brahmà Rahasyam, Dvitiyaá Paþalaá (Rahasia Brahma yang Kedua) yang menjelaskan rahasya Tuhan Yang Maha Esa menciptalan alam semesta, saptaloka, dan makhluk hidup lainnya serta sifat-sifat Tuhan Yang Maha Esa yang Nirguóa. (3) Brahmà Rahasyam, Tritiyaá Paþalaá (Rahasia Brahma yang Ketiga) yang menjelaskan rahasya Tuhan Yang Maha Esa sebagai Sang Hyang Rudra yang bersatu dengan  Sang Hyang Úiva (3.2). Berbagai gelar atau abhiûeka devatà, nama-nama planet di jagat raya serta posisi para dewa di dalam tubuh manusia (micro kosmos). (4) Bhuwaóakoûa Caturtaá Paþalaá (Bhuvanakoûa yang Keempat) yang menjelaskan unsur-unsur jagat raya dari yang halus (Pañca Tan Màtra) dan yang lebih kasar (Pañca Mahà Bhùta), Buddhi, Manaá Ahaýkara dan Triguóa. (5) Brahmà Rahasyam, Pañcama Paþalaá (Rahasia Brahma yang Kelima) yang menjelaskan rahasya Tuhan Yang Maha Esa tentang alam Kaivalya, Jagrapada, Supta, dan Svapana serta perjalan roh meninggalkan badan menuju alam yang murni yang menjadi tujuan para pandita. (6) Jñàna Siddhànta Úàstraý Prathamaá Paþalaá (Pengetahuan Jñàna Siddhànta yang Pertama) yang menyatakan seorang pandita hendaknya memahami Siddhànta. Pandita itu bukan karena kumisnya panjang, bukan orang yang tua renta, bukan orang yang rambutnya panjang, bukan pula yang rambutnya digundul bersih, bukan keturunan yang tinggi yang disebut tua (6.2). (7) Bhàûma Mantra sakala vidhi úàstraý Dvitiyaá Paþalaá (Pengetahuan tentang mantra abu suci yang Kedua) menjelaskan tentang manifestasi-Nya yang utama, yakni Brahmà, Viûóu, dan Úiva, akûara yang berkaitan dengan Dewa-dewa tersebut serta posisinya dala tubuh manusia. Seorang pandita harus menguasai cara membuat abu suci dengan memuja Sang Hyang Agni, Sang Hyang Oýkara dan SangHyang Svàha sebagai apinya. Selanjutnya penempatan Bhàûma di lima penjuru dengan memuja Dewatànya masing-masing. (8) Jñàna Saýkûepa  (Simpulan Ajaran) menjelaskan tentang pahala penyucian diri, terutama dengan Bhàûma pahalanya ratusa juta, sedang yang tak ternilai adalah penyucian dengan pengetahuan (8.2-3). (9) Bhuvana Koûa Nava Paþalaá (Bhuvana Koûa yang Kesembilan) menjelaskan tentang mudra (sikap tangan) dan arcana (tata cara pemujaan), dan orang yangmenekuni Yoga jika melaksanakan mudra dan arcana akan kembali ke alam Sang Hyang Parama Úiva (9.3). Menjelaskan tentang Jñànadan Vijñàna, yajña, tapa, brata, dharma dan Vidhikrama. Demikian pula mantra, kuþamantra, dan Pràóava. (10) Siddhànta Úàstra, Daúamaá Paþalaá (Pengetahuan Siddhànta yang Kesepuluh) menjelaskan bagaimana seorang pandita menghadapi kematian sehingga menuju Sang Hyang Úiva. Dijelaskan pula tentang Yoga Sandhi, lepasnya àtmà melalui ubun-ubun (Úivadvara). Demikian pula tentang Mokûa. Seorangopandita yang memahami Yoga akan mengetahui datangnya kematian, dalam keadaan mokûa, seorang Yogi seperti air sungai menyatu dengan air lautan. (10.34). (11) Bhuvana Koûa, Úivopadeúa Samapta (Bhuvana Koûa, Ajaran Úiva yang terakhir). Merupakan bagian akhir dari Bhuvana Koûa ajaran Úiva menjelaskan akûara suci perwujudan Tuhan Yang Maha Esa (Pràóava) dan prosesnya menjadi berbagai akûara dalam alam semesta serta tubuh manusia, kemudian dari berbagai akûara itu kembali kepada asalnya, yakni Pràóava, dan pandita yang menguasai pengetahuan ini sebenarnya telah menguasai ajaran Úiva Siddhànta.
Berdasarkan uraian tersebut di atas maka ajaran teologi yang terdapat di dalam kitab Bhuvana Koûa adalah teologi Nirguóa Brahma yang merupakan ajaran Úaiva Siddhànta di Bali.

2) Jñàna Siddànta
Kitab ini telah dikaji dalam bentuk disertasi oleh Haryati Subadio (The Hague- Martinus Nijhoff – 1971). Isinya terdiri dari  (1) Catur Viphala (empat perbuatan yang tidak membuahkan hasil, dalam arti menuju mokûa, dan semuanya akan dapat dicapai bila telah melaksanakan dìkûa-vidhi-vidhàna, yakni upacara penobatan menjadi pandita. (2) Prayogasandhi, yakni keadaan tidur seorang pandita, tidak mimpi, tidak gelisah, ia mencapai Mokûa dalam tidurnya. (3) Sang Hyang Jñàna Praóava Kamokûan menjelaskan berbagai nama Oýkàra seperti Praóava, Viúvam, Ghoûa, Ekàkûara, Tumburu-Tryakûràga, dan posisi dalam tubuh serta 12 Aògula tingginya rambut di kepala diikat. (4) Sang Hyang Praóava Tridevì terdiri dari Upmàpati, Úrì Devì  dan Sarasvatì. (5) Sang Hyang Kawuwusan Jati Wiúesa, menjelaskan tentang 3 jalan menuju keatian: Niûþha di ubun-ubun, Madha di ujung hidung, dan Uttama di mulut, serta menjelaskan tentang Sang Hyang Úiva yang tinggal di pusat úukla (kesucian). (6) Nirmala-jñàna-úàstra (ajaran tentang kesucian pengetahuan) menjelaskan melenyapkan kotoran bathin (kleúa). Menyebutkan ajaran Catur Paramàrtha: Adhiûþhàna (kalepasan/ mokûa), Pratiûûa), Pratia adalah kamokûan, Úànti bernama kamuktan (kebebasan). Úàntyatìta berarti kanirbanan (pemusnahan). (7) Pañca Paramàrtha (lima keutamaan) jalan untuk menjelma kembali sebagai manusia, yakni tempat orang-orang bijaksana mencapai kebebasan saat kematian terdiri dari 5 tempat bagi Parama Viúesa, yakni: pusar,  hati,  leher, bibir, dan ujung hidung, dan menjadi Sad Paramàrtha bila ditambah kadalì-puûpa (bunga jantung pisang). (8) Sang Hyang Naiûþhika-Jñàna (Pengetahuan Yang Sempurna) menjelaskan pengetahuan tentang Úiva merupakan rahasia yang sangat tinggi, dan Pengetahuan tentang Úiva (Úivajñàna) tanpa banding. Sangat sulit mencarikan padanannya karena menyebabkan Mokûa (Kebebasan). Dan lakukan ini juga, úunya tanpa bentuknya yang abadi disebut tanpa bentuk, tinggalkan, pengetahuan tentang úubhàúubha tinggalkan, juga perbuatan tentang dharma dan adharma tinggalkan. (9) Sang Hyang Mahàvindu (Rahasya Mahàvindhu). Mahàvindu diangap Satu, terbagi menjadi dua para-apara, dan juga sakala-niûkala. Kembali vindu menjadi lima, mereka adalah pañcaúakti, yang Satu adalah niûkala-vindu, empat yang lainnya adalah sakala-vindu. (10) Sang Hyang Sapta Oýkàra. Saptàtmà adalah Sang Yajamana (pelaksana yajña), tujuh suara Om adalah api upacara korban, badan adalah kuóðàgni, ia korbankan semua keinginnya. (11) Sang Hyang Pañcaviýúati  (25 yang Suci, objek Suara Om), Suara A memiliki 10 màtra, U 10 màtra, MA 3 màtra, dan 2 sebagai kaki di angkasa. (12) Sang Hyang  Daúàtmà – Sang Hyang Vindu Prakriya (10 roh – upacara Vindu). Akûara suci Om memiliki 4 wujud, yaitu: Dvipàna, Brahmàòga, Úivàòga, dan Amåta-kuóðalinì. (13) Pañcma (Lima Roh). Pañcabàyu dikenal dengan Pañcàtmà, juga Pañcàkûara: pràóa, apàna, samàóa, udàna, dan juga byàna, àtmà, paràtmà, antaràtmà, dan niràtmà (dalam akûara suci) VYO-MA-VYA-PI-NE. (14) Sang Hyang Upadeúa-samùha (Semua Ajaran Suci). Úvàsa, niáúvasa dan saýyoga disebut Tryàtmà, juga disebut Triúiva dan Tripuruûa, ekàtmà dan úùnya. (15) Ûad-aòga-yoga (Enam tingkatan Yoga): Pratyàhàra dan Dhyàna, Pràóàyama dan Dhàraóa, Tàrka dan juga Samàdhi, disebut ûad-aòga-yoga. (16) Sang Hyang Ātmaliòga, Liògodbhava (Rahasia Ātmaliòga dan penampilan Liòga). Ujung bunga teratai adalah akar dari hati, pahit dan hitam diikat, hal itu sangat pekat, Ia adalah raja alam semesta, dan itulah sthana Sang Hyang úiva. (17) Utpati-Sthiti-Pralìna Sang Hyang Praóava (Kemunculan, Pemeliharaan, dan Kembalinya akûara suci Om). Dari yang Tidak Berwujud (Niûkala) muncul nàda (resonansi), dari nàda muncul vindu, dari vindu muncul ardhacandra, dari ardhacandra muncul viúva (suara Om) dan berulang muncul kembali. (18) Caturdaúàkûara-pióða, Utpati-Sthiti-Pralìna (Wujud 14 Akûara suci, Kemunculan, Pemeliharaan, dan Peleburan Kembali). Dari Úiva muncul Ātmà, dari Ātmà muncul Prakåti, dari Prakåti muncul matahari, dari matahari muncul api.  Lebih jauh dijelaskan asal dan kembalinya 14 akûara suci. (19) Sang Hyang Bhedajñàna. Diajarkan tentang rahasia ajaran bhedajñàna, tinggi dan suci. Siapa yang memiliki pengetahuan ini, menguaai dunia dan badannya dan akan mencapai Úiva. (20) Sang Hyang Mahàjñàna (Pengetahuann Yang Agung dan Suci) menjelaskan pengetahuan tentang Sang Hyang Úiva yang suci. (21) Sang Hyang Bênêm Wuòkal (Abu dan tulang suci). Menjelaskan usaha pembebasan seperti cahaya nyala lampu, terang seperti busur (pelangi) Dewa Indra, membebaskan diri dari keterikatan. (22) Pràóàyàma, Saýkûipta-pùjà (Pengendalian nafas, Pemujaan yang Singkat) menjelaskan tentang keutamaan pernafasan bagi seorang yang tekun mengabdi Dharma, mengikuti semua perintah guru. Dijelaskan pula jalannya nafas dari lubang hidung kiri, kanan dan sebagainya. (23) Sang Hyang Kàka-Haýsa, menjelaskan tujuh perbedaan karakter dari ajaran yang disebut Siddhànta. (24) Sang Hyang Tìrtha – Sapta Samudra – Sapta Pàtala (Tujuh Air Suci, Tujuh Samudra, dan Tujuh Neraka) menjelaskan masing-masing tersebut dan posisinya dalam tubuh manusia. (25) Sang Hyang Úaiva Siddhànta merupakan ajaran suci dianggap warnanya putih bagi mereka yang tidak ingin aneka warna. Disebut meresapi segala, seperti halnya mentega cair yang jernih dari susu. (26) Utpatti-Sthiti-Ptalìnna Sang Hyang Vindu-Abhyàntara. Sang Hyang Úiva menjelaskan rahasia ajaran Siddhànta kepada Dewi Umà dan Kumàra tentang hal tersebut di atas. Akûara suci perwujudan dewatà serta posisinya di alam semesta dan di tubuh manusia, dan (27) Jñàna Siddhànta menjelaskan rahasia dann siapa saja yang menguasai ilmu ini, apakah anak-anak, orang yang telah berumur, dan bahkan para pertapa. Bila mempelajarinya dengan baik pada saatnya nanti akan bersatu dengan Sang Hyang Úiva.

3) Våhaspatitattva
Kitab Våhaspatitattva ini telah dikaji  oleh Sudarshana Devi Singhal dalam disertasi di Utrecht dan diterbitkan oleh International Academy of Indian Culture, Nagpur, India (1957). Isinya berbentuk dialog antara Sang Hyang Ìúvara dengan seorang siûya (muridnya) bernama Bhagavàn Våhaspati. Dialog berlangsung di puncak Gunung Kailaúa membahas kenyataan tertinggi, yakni Cetana (unsur kesadaran) dan Acetana (unsur ketidaksadaran), keduanya bersifat halus dan menjadi sumber penciptaan semua yang ada. Cetana terdiri dari Paramaúiva Tattva, Sadaúiva Tattva, dan Úiva Tattva yang disebut catana Telu (tiga tingkat kesadaran). Ketiganya tidak lain adalah Tuhan Yang Maha Esa (Sang Hyang Widhi) yang berbeda tingkat kesadarannya. Dibedakan Cetana itu menjadi tiga didasarkan atas tingkat kesadaran yang dimiliki oleh masing-masing Cetana tersebut. Paramaúiva memiliki tingkat kesadaran tertinggi, Sadaúiva menengah dan Úiva terendah. Tinggi rendahnya tingkat kesadaran itu tergantung darikuat tidaknya pengaruh Màyà. Dengan demikian Paramaúiva Tattva adalah bebas dari pengauh Màyà, Sadaúiva Tattva mendapat pengaruh sedang-sedang saja, sedangkan Úiva Tattva mendapat pengaruh Màyà yang paling kuat.

Ndah lwir nikaò tattva kavruhanta, cetana lavan acetana, cetana òaranya jñànasvabhava vruh tan keneò lupa, nityomideò sadakala, tan kavaróan, ya sinangguh cetana òaranya, acetana òaranya ikaò tanpa jñàna, kadyaòga niò vatu, ya sinaòguh acetana òaranya (Våhaspatitattva 5).
Inilah tattwa itu ketahuilah olehmu (yaitu) Cetana dan Acetana. Cetana bersifat tahu, mengetahui dengan tidak terkena lupa, tenang senantiasa (dan) tetap selamanya, tak terhalang. Itulah yang disebut Cetana. Acetana artinya tanpa pengetahuan seperti wujudnya batu. Itulah yang disebut

Sang Hyang Widhi Paramaúiva adalah kesadaran tertinggi yang sama sekali tidak terjamah oleh belenggu Màyà, karena itu ia diberi gelar Nirguóa Brahman. Ia adalah perwujudan sepi, suci murni, kekal abadi, tanpa aktivitas. Kemudian Paramaúiva kesadarannya mulai tersentuh oleh Màyà, ia terpengaruh oleh guóa, úakti, dan svabhava yang merupakan hukum kemahakuasaan-Nya ia disebut Sang Hyang Sadaúiva. Ia memiliki kemampuan nuntuk memenuhi segala kehendak-Nya, yang dilukiskan sebagai sekuntum bunga teraytai (padmàsana) berdaun bunga delapan sebagai sthana-Nya. Ia digambarkan sebagai perwujudan mantra, yakni Oýkàra (OM) dengan Ìúana (I) sebagai kepala, Tatpuruûa (TA) sebagai muka, Aghora (A) sebagai hati, Bàmadeva (BA) sebagai alat-alat rahasia. Sadyojàta (SA) sebagai badan. Dengan Guóa, Úakti, Svabhava-Nya, ia aktif dengan segala ciptaan-Nya, oleh karena itu Ia disebut Saguóa Brahman.
Pada tingkatan Úivàtmà Tattva, Guóa, Úakti, dan Svabhava-Nya sudah berkurang karena sudah sangat dipengaruhi oleh unsur-unsur Màyà, oleh karena itu Úivàtmà Tattva. Berdasarkan tingkat pengaruh Màyà terhadap Úivàtmà Tattva, maka Úivàtmà Tattva dibedakan atas delapan yang disebut Aûþavidyàsana. Bilamana pengaruh Màyà sudah demikian besarnya terhadap Úivàtmà menyebabkan kesadaran asli Úivàtmà menjadi hilang dan sifatnya menjadi Avidyà. Dan apabila kesadarannya terpecah-pecah dan menjiwai semua makhluk hidup termasuk di dalamnya manusia, maka ia disebut Àtmà atau Jivàtman.
Kendatipun Àtmà mderupakan bagian dari Sang Widhi (Úiva) namun ia tidak lagi menyadari asalnya karena adanya belenggu Avidyà yang ditimbulkan oleh adanya pengaruh Màyà (Pradhana Tattva). Adanya pengaruh Màyà terhadap Ātmà menyebabkan Ātmà dalam lingkaran sorga-neraka-saýsara secara berulang-ulang. Ātmà akan dapat bersatu kembali kepada asalnya, apabila semua karmanya selaras dengan Catur Ìúvarya, Pañca Yama Brata, Pañca Niyama Brata, dan Aûþasiddhi. Bilamana dalam segala karmanya bertentangan dengan  ajaran-ajaran di atas, maka Ātmà akan tetap berada dalam lingkaran reinkarnasi. Bentuk atau wujud reinkarnasi Ātmà sangat banyak terantung pada karma vaúana (bekas-bekas peruatan) Ātmà pada saat penjelmaannya terdahulu. Salah satu bentuk reinkarnasi adalah “stavara-jaògama” atau tumbuh-tumbuhan dan binatang yang disebut sebagai penjelmaan yang paling rendah (Våhaspatitattva 240. Bentuk reinkarnasi itu adalah suatu penderitaan yang harus diakhiri.
Untuk mengakhiri lingkaran reinkarnasi itu, Våhaspatiattva menyarankan setiap oran harus menyadari hakikat ketuhanan dalam dirinya. Hal ini dapat dilakukan dengan cara mempelajari segala “Tattva” atau “Jñànàbhyudreka”, tidak tenggelam dalam kesenangan hawa nafsu “Indriyàyogamàrga” dan tidak terikat kepada pahala-paha baik dan buruk “Tåûóàdoûakûaya” sebagai persyaratan untuk memperoleh kalepasan (Mokûa). Di samping itu, Våhaspatitattva juga mengajarkan jalan lain untuk mencapai Sang Hyang Widhi (Sang Hyang Viúesa) yaotu dengan selalu memusatkan pikiran pada Dia (melalui praktek Yoga) dengan enam tahapannya yang disebut “Ûadaògyoga”. Yoga dilandasi ajaran Daúaúìla yang merupakan ajaran etika dan moralitas (Våhaspatitattva) (Mirsha, dkk, 1994:i-iii).
Berdasarkan uraian tentang isi Våhaspatitattva di atas, maka ajaran teologi dalam kitab ini  adalah teologi Impersonal God, Tuhan Yang Maha Esa tidak berpribadi, Ia disebut Sang Hyang Úiva sebagai pencipta pemelihara, dan pelebur kembali seluruh alam semesta dan segala isinya, yang dapat didekati melalui jalan Yoga atau Yogamàrga.

4) Gaóapatitattva
Kitab Gaóapatitattva ini telah dikaji  oleh Sudarshana Devi Singhal dan diterbitkan dalam Úatapitaka Series No.4 oleh International Academy of Indian Culture, Nagpur, India (1958) terdiri dari 60 úloka dalam Chaóða Anuûþubh Sanskerta. Isinya merupakan dialog antara Sang Hyang Úiva dengan Sang Hyang Gaóapati, putranya sendiri. Secara ringkas isinya dapat diuraikan sebagai berikut. Oýkàra adalah wujud úabda úùnya, nàda Brahman, asal mula Pañcadaivàtmà, Brahmà, Viûóu, Ìúvara, rudra, dan Sang Hyang Sadaúiva. Pañcadaivàtmà merupakan asal Pañca Tan Màtra yang terdiri dari Rùpa (unsur bentuk), Gandha (unsur bau), Rasa (unsur rasa/kenikmatan), Sparsa (unsur sentuhan), dan úabda (unsur suar). Dari Pañca Tan Màtra muncul Pañca Mahàbhùta yang merupakan unsur materi (elemen alam semesta) yang terdiri dari: Apah (air/benda cair), Teja (panas), Vàyu (angin), Påthivì (tanah) dan Ākàúa (ether). Dari Pañca Mahàbhùta ini  alam semesta beserta segala isinya diciptakan, dan Sang Hyang Úivàtma menjadi sumber hidup yang menggerakkan segala ciptaannya (Gaóapatitattva 1-2, 25-39).
Dijelaskan pula ajaran Ûadaòga Yoga yang terdiri dari: Pratyàhàrayoga, Dhyànayoga, Pràóàyamayoga, Dhàraóayoga, Tàrkayoga, dan juga Samàdhi sebagai jalan spritual untuk mencapai Mokûa (Gaóapatitattva 3-9). Juga diuraikan tentang eksistensi Padmahådaya (Padmahati) sebagai Sang Hyang Úivaliòga, Beliau harus direnungkan. Hanya ia yang bijaksana, berhati suci, dan penuh keyakinan yang dapat mengetahui Beliau. Beliau hendaknya setiap saat dipuja dengan sarana Sang Hyang Caturdaúàkûara (14 buah huruf suci). Dilanjutkan dengan uraian tentang berbagai jenis Liòga (Gaóapatitattva 10, 11, 17, 18, 19, 22-24).
Pada bagian lain diuraikan tentang anggapan orang bodoh dan sombong yang tidak memahami Ātmà (Gaóapatitattva 20), juga uraian tentang sthana Bhaþàra Brahmà, Viûóu dan Úiva dalam tubuh manusia (Gaóapatitattva 21). Sang Hyang Bhedajñàna adalah ajaran yang sangat rahasia tentang manusia. Yang berhak menerima ajaran rahasia ini adalah ia yang sungguh-sungguh melaksanakan Dharma (Gaóapatitattva 40-42). Berikutnya diuraikan tentang Mokûa (kalepasan) dan orang-orang yang mencapai hal tersebut, yakni yang mengutamakan pengetahuan yang suci, kebebasan, dan mengejar penyatuan dengan Sang Hyang Úiva (Gaóapatitattva 43-55). Bagian terakhir menjelaskan upacara ruwatan (panglukatan) Gaóapati, sarana upakara yang diperlukan, mantra yang digunakan, dan manfaat dari upacara ritual tersebut. Kitab ini ditutup dengan mantra pemujaan ditujukan kepada Sang Hyang Gaóapati dan Dewi Sarasvatì  (Gaóapatitattva 56-60) (Mirsha, 1994:ii).

5) Tattvajñàna
Kitab Tattvajñàna ini telah dikaji oleh Sudarshana Devi Singhal dengan topik Tattvajñàna and Mahàjñàna, diterbitkan dalam  Úatapitaka Series No. 23 oleh International Academy of Indian Culture, Nagpur, India (1962). Sesuai dengan topiknya maka buku ini membahasa dua naskah yang berbeda, yakni naskah Tattvajñàna dan Mahàjñàna. Mengingat kedua isinya tidak jauh berbeda, maka yang akan dikaji dalam tulisan ini adalah kitab Tattvajñàna sebagai berikut.
Sesuai dengan nama kitab ini adalah Tattvajñàna maka isinya adalah pengetahuan tentang Tattva yang dimulai dengan membahas  Cetana, yakni kesadaran dan Acetana atau tidak sadar. Cetana adalah Úivatattva, sedangkan Acetana adalah Màyàtattva. Úivatattva terdiri dari Paramaúivatattva, Sadaúivatattva, dan Ātmikatattva. Paramavatattva adalah Bhaþàra Úiva yang Niskala, Tuhan Yang Serba Tidak: tidak terikat oleh ruang dan waktu, memenuhi alam semesta. Sadaúivatattva adalah Bhaþàra Úiva yang Vyàpara (aktif, terpengaruh oleh Màyà), memiliki aktivitas Sarvajñàna (yang serba tahu) dan Sarvakàryakartà (serba kerja). Ada empat kemahakuasaan-Nya yang disebut Caduúakti, yaitu: Jñànaúakti (mahamengetahui), Vibhuúakti (mahaada), Prabhuúakti (mahakuasa) dan Kriyaúakti (mahakarya/mahapencipta). Jñànaúakti dibedakan atas: Dùradarúana (melihat jauh/mahamelihat), Dùraúavàóa (maha-mendengar), Dùràtmaka (berpribadi jauh).
Bhaþàra Sadaúiva bergelar Bhaþàra Ādipramaóa, Bhaþàra Jagatnatha, Bhaþàra Guru, dan sebagainya. Ātmikatattva adalah Bhaþàra Sadaúivatattva yang mempunyai sifat  “utaprota” . Uta (terjalin bagaikan tenunan) ialah Bhaþàra Sadaúiva yang menyusupi Màyàtattva. Prota (terangkat bagaikan tenunan) ialah Bhaþàra Sadaúiva yang memenuhi Màyàtattva, melekat dan diliputi oleh Màyàtattva itu, sehingga tidak tampak wujud yang sebenarnya. Sebagai Ātmikatttva, Bhaþàra Úiva adalah Sang Hyang Ātmaviúesa, Sang Hyang Dharma.
Anak Màyàtattva adalah Pradhànatattva yang mempunyai sifat-sifat lupa yang berlainan dengan sifat-sifat Sang Hyang Ātmà yang sadar.Bila sifat sadar bertemu dengan sifat lupa, maka hal itu disebut Pradhàna-Puruûa yang melahirkan citta dan guóa. Citta adalah bentuk kasarnya Puruûa, sedangkan guóa adalah penjelmaan Pradhànatattva. Ada tiga guóa, yaitu sattva, rajah, dan tamah. Triguóaini menentukan kondisi Ātmà apakah akan mencapai Mokûa, Svarga, Naraka, atau lahir menjadi manusia kembali. Pertemuan Triguóa dengan Citta melahirkan Buddhi. Buddhi itu adalah bentuk kasar dari Triguóa yang diberi kesadaran oleh Citta. Dari Buddhi lahirlah Ahaýkàra.
Bhaþàra yang dijunjung memberi kesadaran pada Sang Hyang Ātmà, Sang Hyang Ātmà pada Citta, Citta pada Ahaýkàra. Ahaýkàra yang sifatnya mengaku-aku tiga macamnya, yaitu: Vaikåta, Taijasa, dan Bhùtàdi. Vaikåta adalah Buddhi Sattva yang menimbulkan adanya Manah dan Daúendriya. Taijasa adalah Buddhi Rajas. Bhùtàdi adalah Buddhi Tamah yang menimbulkan adanya Pañca Tan Màtra. Dari Pañca Tan Màtra timbullah Pañca Mahà Bhùta. Dengan berpadu dengan Guóa, Pañca Mahà Bhùta membentuk Andabhuvana, yaitu: Bhùrloka, Bhuvahloka, Svahloka, tapaloka, Janaloka, Mahàloka, dan Satyaloka. Di samping alam atas, juga terdapat alam bawah, yaitu: Pàtàla, Vaitàla, Mahàtàla, Sutàla, Tàla-tàla, dan Rasatàla. Di bawah Sapta Pàtàla ini terdapat Balagardaba Mahànaraka, di bawahnya terdapat Kàlàgnirudra.
Taijasa adalah Buddhi Rajah, membantu kerja Vaikåta dan Bhùtàdi. Bhaþàra junjungan manusia, menyusupi alam s emesta, menciptakan manusia dengan perantaraan Kriyaúakti. Ātmà berada di Tùriyapàda, Jagrapàda, dan Suptapàda. Ātmà mengalami sengsara. Suatu wujud Ātmà adalah Ātmà yang berhubungan dengan Ahaýkàra yang menimbulkan adanya Pañca Tan Màtra, Pañca Mahà Bhùta, dan Manah. Manah direflesikan pada Ātmà sehingga Ātmà menjadi Pañca Ātmà. Orang yang ditempati oleh Bhaþàra Úiva memiliki Ātmà Viúesa. Walaupun Ātmà seseorang adalah Ātmà Viúesa, ia harus melaksanakan Tapa, brata, samàdhi. Pada waktu Samàdhi Bhaþàra Úiva akan menyatakan diri-Nya. Pada binatang tidak ada Ātmà Viúesa. Ia lebih banyak digerakan oleh Vàyu, Idêp, dan Úabda. Úabda, Vàyu,  dan Idêp itu meresapi seluruh tubuh manusia yang diberi kesadaran oleh Ātmà dalam kadar yang berbeda-beda. Yang menyebabkan perbedaan-perbedaan itu adalah “úubhàúubhakarma”. Ātmà yang berada di Jagrapàda dan Turiyapàda adalah Ātmà yang luput dari “úubhàúubhakarma” karena kesuciannya, sedangkan Ātmà yang berada di Suptapàda adalah Ātmà yang sengsara karena terus menerus lahir menjadi Dewata, manusia, dan binatang. Ia selalu diombang-ambingkan oleh pikiran berupa angan-angan. Adapun Turiyapàda dan Turiyàntapàda itu sukar dijangkau oleh pikiran karena halusnya. Untuk dapat menentukan sesuatu itu dapat menggunakan Tripramàóa, yaitu Pratyakûa, Anumàna, dan Āgamapramàóa. Turiyàntapàda hanya dapat dibayangkan dengan Āgamapramàóa. Ātmà-àtmà itulah yang lahir sebagai manusia, tinggal dalam badan manusia, meresap dalam Sad Rasa, yang membangun tubuh manusia. Namun tubuh itu dasarnya dibangun dari Pañca Mahà Bhùta. Sebenarnya tubuh itu merupakan tiruan alam semesta, karena bagian-bagian tubuh itu bagaikan bagian-bagian besar. Demikian tubuh itu dapat dibandingkan dengan Sapta Bhuwana, Sapta Pàtàla, Sapta Parvata, Sapta Aróava, Sapta Dvìpa. Bila di alam besar terdapat banyak sungai, maka dalam tubuh manusia terdapat semacam sungai yang disebut nàdì.  Tenaga gerak tubuh itu disebut Vàyu yang jumlahnya sepuluh disebut Daúavàyu. Semuanya itu dihidupkan oleh Sang Hyang Ātmà yang membagi-bagi dirinya yang menghidupi bagian-bagian tubuh itu. Akibat dari pembagian itu, maka Ātmà membagi dirinya menjadi Pañcàtmà.
Dunia dialami oleh Ātmà melalui Daúendriya dan Manah. Kemudian Para Dewa dan Para Åûi juga menempati bagian-bagian tubuh, seperti Bhaþàra Brahmà menempati hati, Bhaþàra Viûóu menempati empedu, dan sebagainya, dan Triguóa menjadi Gandharva, daitya, Bhùta, Paiúaca, dan sebagainya yang menimbulkan sifat-sifat tertentu pada diri seseorang. Badan Sang Hyang Ātmà adalah Pradhànatattva yang disebut Ambêk. Ambêk dan tubuh disebut Aògarapradhàna. Dari Ambêklah timbul suka, duka, baik, dan buruk. Ambêklah yang menikmati objek kenikmatan itu melalui Daúendriya. Maka harus ditarik dari objek kenikmatannya, kembalikan ke dalam Ambêk, Ambêk ke alam Pramàóa, Pramàóa ke Dharma Viúesa, Dharmaviúesa ke dalam Antaviúesa, Antaviúesa ke dalam Anantaviúesa.
Cara mengembalikan semuanya itu dengan jalan Prayogasandhi yang dapat dilaksanakan dengan tuntunan Samyagjñàna. Samyagjñàna hanya akan diperoleh melalui Tapa, Yoga, dan Samàdhi. Yang dimaksud dengan Prayogasandhi adalah Āsana, Pràóàyama, Pratyàhàra, Dharàóa, Dhyàna, Tàrka, dan Samàdhi. Bila Sang Yogìúvara telah menemukan Samàhi itu, ia dikatakan telah memiliki ka-Aûþaiúvarya. Aûþaiúvarya itu meliputi: Anima (mahakecil), Laghima (maharingan), Mahima (mahabesar), Prapti (seketika ada ditempat), Prakàmya (tercapai yang diinginkan), Ìúittva (menguasai segalanya), Vaúittva (meliputi segalanya), yatrakàmavaúayittva (apa yang diinginkan segera terwujud dan berkuasa). Bila endapan Sattva sudah tidak ada lagi, maka pada saat itulah Sang Yogìúvara berpisah dengan Pañca Mahà Bhùta dan kembali bersatu dengan Bhaþàra Parameúvara (Mirsha, 1994:iii).
Ajaran teologi dari kitab-kitab Bhuvanakoûa, Jñàna Siddhànta, Våhaspatitattva, Gaóaptitattva, dan Tattvajñàna tampak ada kesamaan, yakni sama-sama menjelaskan tentang proses penciptaan alam semesta dan makhluk hidup, utamanya manusia, mengagungkan Sang Hyang Úiva, dan menjelaskan tujuan hidup manusia yang tertinggi yakni Mokûa atau Kalêpasan yang dapat dicapai melalui Yogamàrga, khususnya Sadaògayoga atau Prayogasandhi yang terdiri dari: Āsana, Pràóàyama, Pratyàhàra, Dharàóa, Dhyàna, Tàrka, dan Samàdhi.

6) Pùrvabhùmikamùlan
Kitab Pùrvabhùmikamùlan telah dikaji oleh C. Hoykaas, dengan judul buku Cosmogony and Creation in Balinese Tradition, The Hague – Martinus Nijhoff (1974). Jumlah úloka Sanskertanya sebanyak 126 buah yang masing-masing diterjemahkan ke dalam Bahasa Jawa Kuno.  Adapun isi kitab ini adalah tentang penciptaan alam semesta berserta segala isinya. Pada mulanya dinamakan Pùrvaka Bhùmi (awal kejadian). Mulanya Úùnya (kosong), awalnya ada Bhaþàra dan Bhaþàrì, hakikat Sang Hyang Widhi Viúesa (Tuhan Yang Maha Esa, Maha Kuasa). Diceritakan Sang Hyang Widhi berkeinginan mempunyai putra Para Dewa. Pada mulanya dari tulang-Nya lahir Ni Cantiò Kuniò yang akhirnya bernama Bhaþàri Umà. Selanjutnya  putra laki-laki bernama dari kulit-Nya berwarna putih bernama Kurúika, Sadyojàta namanya, akhirnya bernama Bhaþàra Ìúvara, selanjutnya dari daging-Nya berwarna merah bernama Garga, Sang Bàmadeva, akhirnya bernama Bhaþàra Brahmà. Lagi berputra berwarna kuning Sang Metri namanya, Tatpuruûa ama lainnya, akhirnya dinamakan Bhaþàra Mahàdeva. Putranyan berwarna hitam, diberi nama Sang Kurusya, Aghora juga disebut, kemudian  bernama Bhaþàra Viûóu. Selanjutnya lahir putra bernama Prêtañjala, pañca warna kulitnya, juga bernama Ìúa dinamakan Bhaþàra Úiva. Sang Hyang Widhi memerintahkan putra-putra-Nya menciptakan alam semesta. Diceritakan empat putranya menolak, yang kemudian dikutuk oleh-Nya, Kurúika menjadi  Bhùta Deòên berwujud Yakûa, Garga menjadi harimau, Metri menjadi nàga, Kurusya menjelma menjadi buaya. Mereka menuju empat penjuru dan tidak kembali lagi. Tinggal dua putra-Nya, yakni Cantiò Kuniò dan Prêtañjala, sama-sama sakti disebut Nini Patuk dan Kaki Patuk. Selanjutnya menjelaskan tentang Pañca Akûara (SA, BA, TA, A, I) dan Pañca Brahmà (NA, MA, ÚI, VA, YA). Dijelaskan tentang (1-19). Dijelaskan  pula dari Sang Hyang Úiva menurunkan Sungai Gaògà yang memenuhi dataran, bercahaya warnanya, serta mantra pemujaan kepada Dewi Gaògà  (24-32).

 

Sastra Jawa


PERKEMBANGAN sastra Jawa pada abad ke-18 dan ke-19 sering disebut sebagai “renaisans sastra klasik” (maksudnya: sastra Jawa Kuno). Sebutan “renaisans” dalam penelitian-penelitian mutakhir ditolak, jika yang dimaksudkan dengan “renaisans” itu adalah munculnya kegairahan dan kegiatan baru untuk mengkaji sastra Jawa Kuno. Yang terjadi adalah penggubahan karya-karya sastra Jawa Kuno yang bermatra kakawin menjadi karya-karya sastra Jawa yang bermatra macapat (tembang macapat).

 

 

Hal ini menjadi jelas dalam kasus Serat Wiwaha Jarwa (Serat Mintaraga), gubahan Paku Buwono III (memerintah: 1749-1788). Paku Buwono III tidak langsung bekerja dengan teks Kawi (Jawa Kuno), tetapi menggubah teks prosa yang sudah ada menjadi Serat Wiwaha Jarwa yang bertembang macapat.

Sumber-sumber sastra yang dimanfaatkan di Keraton Surakarta itu tampaknya berasal dari kegiatan sastra pada zaman Kartasura, khususnya kegiatan sastra yang justru dilakukan di luar keraton, yakni padepokan-padepokan di wilayah Merapi-Merbabu.

Khasanah sastra zaman Kartasura ini kemudian diwarisi oleh para pujangga dan literati Keraton Surakarta dan Keraton Yogyakarta saat terjadinya pembagian kerajaan itu.

 

Abad baru

Serat Wiwaha Jarwa gubahan Paku Buwono III mulai ditulis pada tahun 1704 Jawa (1778 Masehi), atau pada awal “abad baru” menurut kalender Jawa.

Ada kepercayaan bahwa pada setiap abad baru akan muncul keraton baru. Jika demikian, dapatlah ditafsirkan bahwa penggubahan Serat Wiwaha Jarwa merupakan imbangan terhadap penciptaan Serat Suryaraja, yang ditulis oleh Putra Mahkota (kelak: Hamengku Buwono II) di Keraton Yogyakarta pada tahun 1700 Jawa (1774 Masehi). Di situ tampak adanya kompetisi legitimasi: Surakarta ataukah Yogyakarta yang merupakan “keraton baru” yang sah menggantikan Keraton Kartasura.

Dengan menggubah Serat Wiwaha Jarwa, Paku Buwono III menampilkan diri sebagai “raja” sekaligus “pendeta”, atau “raja” sekaligus “pujangga”. Tugas seorang pujangga adalah menulis dalam rangka legitimasi kedudukan sang raja.

Serat Wiwaha Jarwa memuat kisah Arjuna, yang bertapa, berhasil menaklukkan Niwatakawaca, dan memperoleh pahala di kahyangan. Di sini legitimasi kerajaan dihubungkan dengan Arjuna, yang dianggap sebagai leluhur raja-raja di Jawa.

Serat Suryaraja mengambil bentuk babad, yang memuat kisah Keraton Yogyakarta dengan menyamarkan tokoh-tokohnya menjadi tokoh-tokoh mistis. Di dalamnya dapat dilacak bagaimana Keraton Yogyakarta menghadapi masalah-masalahnya dalam menyongsong “abad baru”.

Putra Mahkota (kelak: Hamengku Buwono II) ini juga kiranya penulis Babad Mangkubumi, yang mengisahkan masa pemerintahan Mangkubumi (Hamengku Buwono I), sesudah pembagian kerajaan pada tahun 1755.

Bagian pertama, yang merupakan bagian terbesar dari babad ini, selesai ditulis pada tahun 1773. Bagian kedua ditambahkan sesudah wafatnya Sultan Mangkubumi pada tahun 1792. Tendensi babad ini: memihak Mangkubumi dan Putra Mahkotanya, sangat keras mengritik Mangkunegoro, tidak mengacuhkan Paku Buwono III, dan melawan Paku Buwono IV.

Penulisan babad yang penting juga di Keraton Yogyakarta adalah penulisan Babad Keraton oleh Raden Tumenggung Jayengrat pada tahun 1703 Jawa (1777 Masehi). Babad ini memuat kisah dari Adam sampai jatuhnya Keraton Kartasura. Semula babad ini berakhir dengan berdirinya Keraton Kartasura, kemudian dilanjutkan dengan jatuhnya Keraton itu.

Dengan jatuhnya Keraton Kartasura, maka Keraton Yogyakarta merupakan Keraton baru pada awal “abad baru”, yang merupakan pengganti langsung dan sah dari Keraton Kartasura.

Melihat dari kisahnya, bisa dikatakan Babad Keraton bersifat memandang ke belakang. Ini berbeda dengan Serat Suryaraja yang bersifat profetis dan memandang ke masa depan.

 

Yosodipuro

Beberapa waktu kemudian-pada pergantian abad ke-18-19-di lingkungan Keraton Surakarta, tampil pujangga Raden Ngabehi Yosodipuro I (1792-1803). Banyak karya sastra disebut-sebut sebagai gubahan atau tulisan Yosodipuro I. Namun, penelitian Ricklefs akhir-akhir ini menyimpulkan bahwa sekurang-kurangnya ada enam karya harus diragukan atau ditolak sebagai karya Yosodipuro I, yakni Tajusalatin, Menak, Iskandar, Sewaka, Arjunawiwaha Jarwa, dan Cebolek.

Yosodipuro I inilah yang menggubah kakawin-kakawin lama menjadi karya-karya bertembang macapat. Umpamanya: Serat Rama (dari Kakawin Ramayana), Serat Bratayuda (dari Kakawin Bharatayuddha), dan Serat Arjuna Sasrabahu (diperbarui oleh Yosodipuro II; dari Kakawin Arjunawijaya). Mengingat kasus Serat Wiwaha Jarwa gubahan Pakubuwono III, mungkin Yosodipuro I juga bekerja atas dasar terjemahan prosa yang telah ada, yang dibuat pada zaman Kartasura. Selain itu Yosodipuro I juga menggubah Serat Dewaruci.

Serat Rama memuat kisah Rama yang bertempur melawan Rahwana untuk memperoleh kembali Sinta. Ajaran penting yang terdapat dalam Serat Rama adalah ajaran Rama kepada Wibisana tentang sikap dan perilaku seorang raja dalam memerintah rakyat. Ajaran itu dikenal dengan sebutan Asthabrata, delapan sikap dan perilaku seorang raja sesuai dengan watak dan perilaku delapan dewa.

Ajaran Asthabrata banyak dikaji, dikutip, dan digubah kembali, sehingga menghasilkan banyak versi, baik dalam bentuk tembang maupun prosa. Dalam pentas wayang kulit, ajaran ini juga dituturkan dalam berbagai konteks cerita, antara lain dalam lakon Makutharama.

Serat Bratayuda memuat kisah pertempuran Pandawa-Korawa yang memperebutkan Kerajaan Hastina. Secara alegoris kisah ini membayangkan sejarah kerajaan-kerajaan di Jawa. Suksesi kerap kali melibatkan perang saudara. Dalam upacara bersih desa dan upacara nyadran (mengirim doa untuk para leluhur dan mereka yang sudah meninggal) kerap kali dipentaskan pertunjukan wayang kulit dengan lakon Bratayuda. Pembersihan Bumi dan penyucian dosa bagi mereka yang telah meninggal, dikaitkan dengan gugurnya para pahlawan dalam Bratayuda.

Serat Arjunasasrabahu memuat kisah kelahiran Rahwana dan saudara-saudaranya, serta pertempuran Rahwana melawan Arjuna Sasrabahu. Berkat salah paham atas teks Jawa kuna, kisah pertemuan Wisrawa-Sukesi menimbulkan ngelmu sastra jendra, ilmu tentang hakikat terjadinya manusia yang dianggap rahasia.

Serat Dewaruci memuat kisah Bima, yang atas perintah Drona, mencari air suci (tirta perwita sari) dan akhirnya berjumpa dengan Dewaruci. Dalam wejangan Dewaruci kepada Bima termuat ajaran tentang hakikat diri manusia. Dalam pentas wayang kulit, Lakon Dewaruci kerap kali dianggap berpasangan dengan Lakon Mintaraga.

Lakon Dewaruci menampilkan pencarian manusia sampai menemukan dirinya yang sejati. Penemuan diri yang sejati ini merupakan modal untuk melaksanakan tugas di tengah masyarakat. Sedang Lakon Mintaraga menampilkan usaha manusia untuk mendisiplinkan diri sehingga sanggup melaksanakan tugas membina kesejahteraan dunia (mamayu hayuning buwana).

 

“Babad Giyanti”

Yosodipuro I juga menulis babad yang penting, yakni Babad Giyanti. Babad ini tidak mencantumkan tanggal penulisannya, tetapi diperkirakan paling lambat sekitar 1803 babad itu telah selesai ditulis.

Yang menarik perhatian, dalam babad itu tampak Yosodipuro I mengagumi Sultan Mangkubumi dan menjadikannya tokoh utama. Ini tentu sesuatu yang istimewa, karena Yosodipuro adalah pujangga Keraton Surakarta, sementara Sultan Mangkubumi adalah raja Keraton Yogyakarta.

Perhatian terhadap babad di lingkungan Keraton Surakarta tampak dari munculnya Babad Pakepung dan Babad Tanah Jawi. Babad Pakepung mengisahkan krisis tahun 1790 di Surakata. Babad ini tampaknya ditulis oleh Raden Ngabehi Yosodipuro II.

Babad Tanah Jawi mulai disusun pada pemerintahan Paku Buwono IV (1788-1820). Penyusunan babad ini mungkin berhubungan dengan usaha Paku Buwono IV untuk mengukuhkan kedudukan dan kekuasaannya sebagai raja.

Paku Buwono IV menuangkan ajarannya untuk anak-cucu, kerabat dan abdinya dalam Serat Wulangreh. Paku Buwono IV memang banyak menulis serat (ajaran), yang dapat ditafsirkan sebagai pedoman dan sarana kontrol perilaku di lingkungan istana.

 

“Serat Centhini”

Puncak dari perkembangan sastra Jawa ini mungkin berlangsung sekitar tahun 1815, saat Putra Mahkota (kelak: Paku Buwono V, memerintah 1820-1823), bersama sebuah tim redaksi menyusun Serat Centhini. Kitab ini biasa disebut “ensiklopedi Jawa”. Kisah yang merangkai beraneka-ragam ilmu itu ialah sebuah kisah perjalanan.

Perjalanan seseorang yang mengembara mencari ilmu di seluruh pelosok tanah Jawa ini dilaporkan dalam kisah perjalanan Bujangga Manik, yang termuat dalam sebuah naskah Sunda dari akhir abad XV.

Kisah perjalanan yang menjadi ciri genre sastra jenis ini, disebut juga santri lelana. Banyak serat (kitab) yang diserap ke dalam Serat Centhini dan dirangkaikan sebagai ajaran yang diperoleh para santri lelana di berbagai tempat pengembaraan mereka.

Kisah perjalanan ini juga memberi kesempatan memasukkan legenda, cerita tentang tempat-tempat dan peninggalan purbakala, lukisan alam, uraian berbagai upacara dan seni pertunjukan, dan sebagainya.

Dari hal-ihwal yang demikian itu dapat ditafsirkan bahwa dalam Serat Centhini hendak dikumpulkan berbagai kitab dan berbagai situasi tanah Jawa, seakan-akan ada kekhawatiran bahwa semuanya itu akan lenyap berhadapan dengan “dunia baru”, dengan arus Barat yang semakin kuat.

Raja


Semua Raja adalah keturunan Raja

Kalimat itu aku dapatkan dari temenku yang seorang dalang. Hmm, tepatnya mantan dalang, secara dia jadi mandor di perusahaan jamu sekarang :D

Setiap raja di Jawa, yang meskipun sebelumnya dikisahkan hanyalah seorang gembala atau pengembara, namun jika ditelusuri garis keturunannya, maka akan didapatkan bahwa dia juga keturunan raja.

Jaka Tingkir atau Mas Karebet adalah raja Pajang dengan gelar Sultan Hadiwijaya, tapi kalo di tipi Indonesia dikisahkan kayak orang mbambung, kesana-kemari kerjanya tawuran dan rebutan cewek. Karebet sebenarnya adalah putra Kebo Kenanga, cucu dari Ratu Pambayun, keturunan dari Kertabumi sang raja Majapahit.

Ken Arok, raja Singhasari pertama, sampai saat ini aku masih belum menemukan silsilahnya. Hanya dapat referensi bahwa Ken Arok adalah putra dari Pendeta Bhatara Brahmana yang bernama Gajah Para. Lha kalo bukan keturunan raja, berarti statemen temenku itu salah dong :(

Raja Jawa kalahnya dengan perang saudara

atau istilah temenku itu: “wong jowo kalahe karo wong jowo”

Dari berbagai sejarah, kehancuran suatu kerajaan di Jawa disebabkan oleh perpecahan secara internal. Meski kerajaan itu sangat berjaya, bisa mengalahkan dan mempeluas daerah kekuasaannya, tapi akhirnya hancur sendiri dari dalam.

Kerajaan Kahuripan yang sempat memperluas wilayahnya, harus dipecah menjadi Jenggala dan Kediri, yang akhirnya keduanya musnah karena perang saudara.

Majapahit yang wilayahnya mencakup melebihi nusantara, juga hancur karena perang saudara, yang dikenal sebagai perang Paregreg.

Demak juga hancur karena perang saudara, antara keturunan Sultan Trenggana dan Sekar Seda Lepen.

Mataram baru juga hancur karena perpecahan. Pada tanggal 13 Februari 1755, dibuat perjanjian Gianti yang memecah Mataram menjadi 2, yaitu Yogyakarta dan Surakarta.

Jadi, beware dengan perang saudara.

*dari berbagai sumber*

- http://www.jawapalace.org/subkasunanan.html

- http://id.wikipedia.org/wiki/Erlangga

- http://map-bms.wikipedia.org/wiki/Ken_Angrok

Kidung dan Prosa Kawi


PENGERTIAN

Kidung adalah hasil karya sastra jaman Jawa Pertengahan (Majapahit akhir), menggunakan bahasa Jawa Tengahan, bentuknya tembang, baik nama maupun metrum yang dianut seperti halnya Tembang Macapat.

Kidung sangatlah berbeda dengan Kakawin (karya sastra Jawa Kuna), Kakawin merupakan karya sastra Jawa Kuna yang mendapat pengaruh dari India, sedangkan Kidung asli Jawa, dia tidak mengenal istilah Guru dan Lagu (suara panjang dan pendek). Walaupun seperti Macapat, tetapi metrum Kidung belum seketat Macapat.

Perbedaan antara metrum kakawin dan metrum kidung pada pokoknya merupakan perbedaan dalam persajakan, umumnya diterima bahwa metrum  kidung tidak berasal dari India, melainkan dari Jawa. Metrum kidung disebut metrum tengahan dan prinsip dasarnya sama dengan metrum  dalam puisi Jawa Modern yang dinamakan macapat. Adapun ciri-ciri umumnya sebagai berikut :

1. Jumlah baris dalam setiap bait tetap sama selama belum ganti metrumnya. Keanekaan terjadi karena metrum tertentu yang dipakai. Semua metrum tengahan mempunyai lebih dari empat baris, berbeda dengan kakawin.

2. Jumlah suku kata dalam setiap baris tetap, tetapi panjang baris itu dapat berubah menurut kedudukannya dalam bait. Dipandang dari sudut ini, maka setiap metrum tertentu memperlihatkan polanya sendiri.

3. Sifat sebuah vokal dalam suku kata yang menutup setiap baris juga ditentukan oleh metrum. Dengan demikian persajakan kidung memperlihatkan semacam rima yang sama tidak dikenal dalam metrum India. Contoh

1. Kidung  Sunda (Sinom)

Wekasan alon angucap

atuduh eng tandha mantri

mwang bala prasama kinon

angambil sawa ning mantri

sang paratra ajurit

kinon padha pinahayu

tan kawarnaa mangko

kuneng kawarnaa malih

sang natheng Su-

ndha mangko adandan bela

Terjemahan :

Akhirnya ia bersabda dengan tenang

memberikan perintah kepada para perwira

dan pasukan pada umumnya

agar mereka mengambil jenazah perdana menteri

yang gugur di medan pertempuran

serta mengadakan upacara penyucian seperti biasa

Ini akan kita lewati dengan berdiam diri

kini kita akan berbicara mengenai raja Sunda

yang mempersiapkan diri menghadap maut.

2. Kidung Sunda (Durma)

Atur sembah sang mantri sinamadaya

sahur peksy amisinggihi

dhuh dewa pangeran

mangke patik bathara

umiring paduka aji

tumpureng rana

matyeng dagan nrepati

Terjemahan :

Semua mantri menyatakan kesediaan mereka

dan secara serentak menyetujui

dhuh sang raja

semua hamba paduka

bersedia terjun ke medan pertempuran

dan gugur di hadapan kaki sang raja.

Catatan :

Sebuah perbedaan dengan metrum macapat yang sering dijumpai, di dalam pupuh kidung sering tersusun perpaduan berbagai metrum, sehingga susunannya cukup rumit. Sebuah pupuh dapat terdiri 2 bait dengan metrum A, disusul 2 bait metrum B, kemudian disusul 2 bait metrum C, dan ini berulang-ulang, baru akhir pupuh ditutup dengan metrum A.

NASKAH KIDUNG

Ketiga koleksi besar yakni Singaraja, Jakarta, dan Leiden yang juga mengkoleksi sastra Kidung, tetapi hanya sedikit yang pernah diterbitkan. CC. Berg pernah menyunting Kidung Harsawijaya (1932), Ranggalawe (1931), dan Kidung Sunda dalam dua versi yang berbeda (1927 dan 1928). Tiga dari sepuluh pupuh Kidung Sorandaka pernah disunting dengan disertai terjemahan oleh EJ van Berg (1938). Juga SO Robson telah mengerjakan Wangbang Wideya, kidung Panji pertama yang pernah diterbitkan dan kidung pertama yang pernah diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris. Edisi-edisi kritis disertai terjemahan mengenai dua syair Jawa Pertengahan yang ditulis di Jawa Timur pernah diterbitkan sebagai tesis doktor, yaitu Sudamala oleh P. van Stein Callenfels (1932), dan Sri Tanjung oleh Priyono (1937).

Bila dibandingkan dengan sastra kakawin, maka kedudukan sastra kidung sungguh tidak menguntungkan. Selain itu dapat dikatakan bahwa dipandang dari sudut mutu sastra dan nilai puitis, sastra kidung kalah dengan sastra kakawin. Begitu pula di Bali yang secara aktif mempelajari warisan kebudayaan Jawa, sastra kidung juga kurang mendapat perhatian. Dilihat dari sudut sastra maka pada umumnya kidung-kidung pada umumnya memperlihatkan kekurangan-kekurangan. Para pengarangnya condong mengulang-ulang hal yang sama tanpa alasan, ungkapan-ungkapan yang sama lebih sering dihidangkan kembali daripada  di dalam kakawin. Deskripsi mengenai busana berbagai tokoh dibahas sampai mendetail dan diulangi kembali menurut urutan yang sama bagi setiap tokoh, perubahan dalam deskripsi itu hanya terjadi di sana-sini sejauh menyangkut warna dan pola pakaian serta jenis manikam atau bunga yang dipakai bersama dengan perhiasan tradisional. Uraian-uraian serupa ini mengisi banyak baris dan bahkan bait-bait, sehingga banyak ruang terisi daripada yang biasanya  disediakan dalam majalah-majalah wanita guna membicarakan pakaian yang dikenakan berbagai tamu di acara resepsi. Deskripsi mengenai watak tokoh-tokoh utama dalam cerita-cerita sering kali menjemukan dan tidak mendalam. Dan dalam pelukisan keindahan alam jarang ditemukan, bukti bahwa penyair langsung mengandalkan observasi pribadi seperti yang terdapat dalam kakawin-kakawin besar.

Tetapi bukan berarti bahwa kidung-kidung sama sekali tidak mengandung nilai sastra. Sering juga penyair memperlihatkan kepandaiannya bila ia menceritakan sebuah kisah yang hidup dan menarik atau melukiskan sebuah gambaran realitas mengenai latar cerita tersebut. Kebanyakan cerita ditempatkan dalam atau di sekitar salah satu kraton di Jawa dan rupanya kraton Bali lah yang menjadi contohnya. Di sini pengaruh Jawa masih terlihat sangat kuat, Wangsa-wangsa yang memerintah dan sejumlah besar kaum bangsawan adalah keturunan Jawa, entah seluruhnya entah sebagian saja.. Tradisi-tradisi dan adat istiadat dalam banyak hal masih mirip dengan apa yang pernah terjadi di Pulau jawa pada masa Hindu. Dengan demikian sastra Kidung dapat menyediakan bahan yang luas sekali bagi seorang sarjana yang ingin meneliti sejarah kebudayaan Bali-Jawa, misalnya mengenai upacara-upacara tertentu, juga dalam hal agama.

KIDUNG-KIDUNG HISTORIS

Kidung-kidung di bawah ini mempunyai ciri umum yang sama, yakni bahannya diambil dari tradisi historis mengenai kerajaan Majapahit. Adapun lingkupnya ialah : peristiwa-peristiwa yang menyebabkan jatuhnya kerajaan Singhasari serta didirikannya kerajaan baru yang untuk sebagian meneruskan kerajaan sebelumnya; pertikaian-pertikaian di dalam tubuh kerajaan baru itu selama puluhan tahun pertama sejak berdirinya, adegan mengenai rencana pernikahan antara raja Hayam Wuruk dengan puteri raja Sunda yang gagal. Informasi ini bukan merupakan simpulan dari sebuah penelitian yang menyatakan bahwa kisah-kisah-kisah ini berakar pada kenyataan sejarah. Demikian juga bukan suatu pernyataan bahwa sejauh manakah pengarang merasa terikat oleh apa yang mereka anggap kebenaran historis dan sejauh mana mereka merasa bebas untuk mengubah kenyataan itu untuk kebutuhan literer. Walaupun demikian, sekecil apapun sastra Kidung juga merupakan sumber informasi penelitian sejarah kebudayaan suatu bangsa. Kidung-kidung historis yang dimaksud, di antaranya adalah :

1. Kidung Harsawijaya                      4. Kidung Sunda

2. Kidung Ranggalawe                      5. Cerita-cerita Panji

3. Kidung Sorandaka                         6. Kidung Waseng (Sari)

BAHASA KIDUNG

Ciri-ciri umum bahasa kidung, bila dibandingkan dengan bahasa kakawin :

1. Partikel tentu : ng dan ang tidak kita jumpai secara terpisah; ikang (ng dihubungkan dengan pronomina demonstratif ika ) biasanya diganti dengan kang. Selain itu kita jumpai juga sebagai partikel tentu : punang (misalnya punang nagari). Kata pun sendiri sering dipakai sebagai penunjuk orang.

2. Kata ganti orang : di samping aku, isun, dan ingsun juga biasa dipakai sebagai kata ganti orang pertama. Nghulun yang x dalam bahasa Jawa Kuna demikian sering dipakai, dalam bahasa kidung tidak kita jumpai. Bagi orang kedua dipakai ko (dengan nada agak menghina) dan kita (-ta, -nta), tetapi juga sira (-ira, -nira). Ini selaras dengan bahasa Jawa Modern, tetapi perlu dicatat, bahwa sira juga dipakai sebagai kata ganti orang ketiga sesuai dengan bahasa Jawa Kuna. Dengan demikian kita harus memperhatikan konteks, supaya dapat membedakan antara kata ganti orang ketiga selain ya (-nya), kita jumpai juga -ipun seperti dalam Jawa Modern.

3. Pronomina demonstratif : dari kata-kata JK iki, ike, iku, iko, dan ika, hanya iki (menunjukkan sesuatu yang dekat) dan iku (menunjukkan sesuatu yang jauh) yang dipakai dalam bahasa kidung, sama seperti dalam bahasa JM. Ika masih dipakai dalam -nika, sebagai pembatas kata benda. Perubahan dalam tempat juga pantas dicatat. Dalam JK pronomina demonstratif mendahului kata benda yang dibatasi oleh partikel definitif atau oleh sebuah keterangan pemeri (JK ikang musuh, iku ujarta), sehingga boleh dikatakan, bahwa pronomina dipakai secara substantif, kata benda yang ditunjuk menyusul sebagai tambahan, dalam bahasa kidung pemakaiannya secara ajektif, sesuai dengan kebiasaan dalam bahasa JM, pronomina menyusul kata benda (ujar ingsun iki, sa-ujar ira iku). Di samping iki dan iku terdapat juga puniki, puniku, punika. Selain mangkana (biasa dalam JK), kita berjumpa dengan perubahan bunyi, mengkene dan mengkono).

4. Pembentukan kata dengan afiks : nasalisasi bentuk-bentuk verbal umumnya menunjukkan suatu penyimpangan dari apa yang menjadi kebiasaan bahasa JK dan mirip dengan bahasa JM. j menjadi anj (anjanma, bukan angjanma), d biasanya menjadi and- (andudut bukan angdudut, andon bukan angdon) biarpun kadang-kadang dijumpai susunan seperti dalam JK (angdadi disamping andadi); b- menjadi amb- (ambabad, bukan amabad; ambatang bukan amatang). Hanya bentuk-bentuk dengan awalan s- mengikuti kebiasaan JK, s dinasalisasi menjadi n, bukan ny seperti dalam JM (anurat, bukan anyurat). Penghapusan awalan a- dalam bentuk-bentuk yang dinasalisasi bukan sesuatu yang luar biasa (nuksma), sedangkan dalam kakawin-kakawin bentuk ini jarang dijumpai (mungkin karena kepentingan metrum).

5. Afiks (infiks atau prefiks) -um- dalam JK disusun untuk menyatakan bentuk aktif baik bagi bentuk-bentuk verbal intransitif maupun verbal transitif, bentuk yang kedua jarang dijumpai dalam bahasa kidung (gumawayaken, sumirnaken); dalam JM bentuk tersebut dengan -aken dan -i sama sekali tidak kelihatan. Untuk pembentukan  bentuk pasif, kita menjumpai  infiks -in- yang biasa saja dalam JK tetapi jarang dan agak arkhais dalam JM; sebagai prefiks, di depan katadasar-katadasar yang berinisial vokal, baik in- (seperti dalam JK) maupun ing- (seperti dalam JM) sama terdapat.

6. Kata ganti perilaku ditunjukkan dalam konstruksi pasif. dalam JK dipakai sebuah sufiks pronominal (inalapku, inalapta), dalam JM sebuah prefiks pronominal (takjupuk, kokjupuk ). Mengenai bentuk pertama ini tidak dijumpai satu contoh pun dalam bahasa kidung. Bentuk kedua biasanya dipakai bagi pelaku pertama, bersama dengan sun dan ngong (sun kon lunga, ngong tunoni ). Unsur-unsur den dan depun yang diprefekskan dan dalam pembentukan bentuk pasif menjalankan fungsi yang mirip, seperti pada umumnya dijumpai dalam puisi JM dan prosa yang lebih kuno, juga ditemukan dalam bahasa kidung, biarpun tidak sangat sering. Terdapat banyak contoh yang memperlihatkan, bagaimana partikel-partikel ini dipakai untuk mengungkapkan imperatif modal.

7. Bentuk a – an : Disamping bentuk-bentuk yang mirip dengan bentuk-bentuk yang dipakai dalam JK (aluwaran, abyuran) bahasa kidung memperlihatkan kecenderungan bagi bentuk reduplikatif (akakangsen, asasraman) dengan sering menghilangkan prefiks a- (susudukan, sasraman) ; bentuk terakhir umum dipakai dalam JM.

Pembentukan kata benda dengan kombinasi afiks ka – an; Dalam JK, pembentukan kata benda dengan kombinasi afiks ka – an mempunyai berbagai fungsi; hanya pembentukan kata benda verbal pasif tidak dikenal baik dalam bahasa kidung maupun dalam bahasa JM.

8. Negasi : partikel negatif yang biasa dipakai ialah tan, sama seperti dalam JK. Selaras pula dengan JK, ungkapan nora biasanya berarti ‘tidak ada’, ‘tidak terdapat’ ; untuk mengungkapkan yang terakhir bentuk norana (nora ana) tidak asing, sedangkan kadang-kadang nora dipakai dalam arti ‘bukan’ seperti ora dalam JM. Suatu peralihan serupa dapat diamati dalam kakawin-kakawin di kemudian hari ; di sana kata taya tidak hanya dipakai dalam arti ‘tidak ada’, melainkan juga dengan arti ‘tidak’. Di lain pihak kata mboten dalam bahasa kidung dipakai berdampingan dengan tan mboten, dan hanya dalam arti yang asli yaitu ‘tidak ada’, sedangkan dalam JM kata boten berarti ‘tidak’. Sebagai kata larangan dipakai aywa atau ayo, sesuai dengan JK haywa, biarpun bentuk JM aja dan sampun juga sering dipakai.

9. Partikel penegas : Keanekaan partikel-partikel penegas yang dalam JK, khususnya dalam prosa JK, memainkan peranan yang penting, sangat dikurangi dalam bahasa kidung. Hanya ta, si, po (JK pwa), kapo (JK Kapwa), rakwa, reko, reke sering dipakai juga : sebaliknya beberapa partikel yang dalam JK tidak dikenal, muncul disini (ari, rika, ena).

Dalam pemakaian ‘kata-kata gramatikal’ lainnya, khususnya konjungsi, bahasa kidung memperlihatkan dengan jelas penyimpangan dari JK. Cukuplah menunjukkan, bagaimana kata-kata JK yatanyan, narapwan, maran, marapwan, matang yan tidak terdapat dalam bahasa kidung maupun dalam JM.

sumber: Kalangwan karya P.J. Zoetmulder

Macapat


A. Dari Buku Penataran Seni Karawitan Guru SD Se Jawa Tengah tanggal 6 sampai dengan 9 Mei tahun 1996 di Semarang yang memuat pengertian “ Macapat dipandang dari nama, arti dan makna “ sebagaimana di bawah ini :
1. Dari Buku Baoesastra (Bausastra ejaan sekarang )
2. “ Macapat “ berarti kiblat papat ( empat kiblat )
3. “ Macapat “ ( gatek ) rekaan dari kata “ Moco – Mat “ ( membaca nikmat ) enak didengar saat dilantunkan ( ditembangkan )
4. “ Macapat “ ( pigeaud ) yang berarti membaca dengan irama, netrum.
5. “ Macapat “ ( etimologi ) “ ma + capat, ada kaitannya dengan lupa-lupa ingat, karena kadang hafal kadang tidak, sehingga “ capat berarti cepat “
6. Buku Poezie in Indonesia ( Slamet Mulyana ), “ Macapat “ itu perobahan dari kata “ Macakepan “ yang artinya membaca lontar, kejelasan ini dapat dilihat dalam buku “ Kalangwan “ ( Zoct Mulder ), lontar itu disebut cakepan ( Bali )
“ Macapat “ identik dengan kata ma – capak, “ capak “ jadi cakep, sehingga “macakepan “ adalah “ membaca rontal “

B. Buku S. Padmo Sukotjo, telah banyak mengupas dan menjelaskan budaya jawa sebagai “ Kagunan Adi Luhung “ ( manfaat perbuatan baik ). Dari masalah kesastraan maupun bentuk kebudayaan jawa yang menyangkut ‘ lahir batin “

Pada buku S. Padmo Sukotjo, yang menjelaskan tentang tembang “ Macapat ‘ yang memuat pengertian tembang dengan irama, netrum. Dengan perbedaan-perbedaan “ tembang cilik ( kecil ), tembang tengahan, tembang humor “

Sedangkan pada watak tembang-tembang “ Macapat “ banyak dikaitkan dengan perasaan saat tembang “ Macapat “ dilantunkan serta pada urutan “ nama-nama Macapat “ yang menyangkut nama seperti nama “ Mijil, sinom, dan seterusnya dari tembang Macapat berbeda dengan penafsiran penulis, karena penulis lebih tertarik nama-nama tembang Macapat” pada sifat filosofinya.

Dari jumlah 15 ( lima belas ) tembang yang dilahirkan pujangga R. Ng. Ronggo Warsito maupun R. Harjo Wirogo peulis mengamati 11 ( sebelas ) nama tembang Macapat dan 1 ( satu ) nama tembang yang tidak masuk sebagai katagori tembang mocopat yaitu yang namanya tembang “ Wirangrong “

Sedangkan secara berurutan dari 11 tembang Macapat dan 1 tembang wirangrong mempunyai pengertian secara filosofi kalau diurutkan sebagai berikut :
1. Nama tembang “ mijil “ artinya = lahir
2. Nama tembang “ Maskumambang “ = emas yang mengapung diatas air mengandung penafsiran sebagai ‘ air mata “. Air mata keluar karena suka ataupun duka, maka bisa dibilang irama tembang maskumambang itu mengharukan, jika seseorang merasa “ terharu ‘ akan keluar air mata baik karena sedih atau senang.
3. Nama tembang “ Kinanti “ pengertian kinanti dari kinanten yang artinya di gandeng ( di tuntun )
4. Nama tembang “ Sinom “ asal kata si + enom yaitu berarti muda atau remaja
5. Nama tembang “ Dandanggula “ berasal dari dandang + gula . danfang artinya angan-angan, gula artinya manis. Jadi danfanggula = angan-angan yang manis
6. Nama tembang “ Asmaradana “ asal kata , asmara + dahana, asmara = cinta, dahono = api. Jadi asmorodono = api cinta
7. Nama tembang “ Durma “ dari kata “ Nundur toto kromo “ ( tidak beretika, kurang mengenal sopan santun )
8. Nama tembang “ Gambuh “ dari kata “ gampang nambuh “ ( mempunyai pengertian cuek, atau acuh tak acuh )
9. Nama tembang ‘ Pangkur ” dari pengertian “ ngepange pikir arep mangkur “ ( pikiran yang bercabang karena usia tua )
10. Nama tembang “ Megatruh “ dari pengertian megat + ruh. Megat ( misah, perpisahan ) ruh ( sukma, roch ) jadi megatruh = misahnya sukma raga ( meninggal )
11. Nama tembang “ Pucung “ dapat diartikan “ pocong “ ( orang meninggal di bungkus kain putih )
12. Nama tembang “ Wirangrong “ pengertian sederhana. Wirang + rong. Wirang = malu, rong = goa di tanah. Rong dapat diartikan “ lobang di tanah “. Jadi wirongrong mengandung pengertian ‘ bila hidup tidak berperilaku baik, maka rasa malu terbawa sampai ke liang lahat apabila telah meninggal dunia “

Maka jika dipahami dari nama-nama temvang “ mijil “ diurut sebagaimana tersebut diatas sampai pada tembang wirangrong itu merupakan gambaran manusia dari lahir, hidup dan mati.

Disamping itu ada gambaran watak ( sifat ) di masing-masing nama-nama dari 12 ( dua belas ) tembang tersebut yang terbagi pada 3 ( tiga ) proses : lahir, hidup dan mati. Dimana pada tiap-tiap masa, lahir, hidup dan mati mempunyai persamaan sifat, baik bagaimana, sifat lahir ( sifat bayi ) sifat hidup ( rata-rata sifat manusia dengan cara hidupnya ) dan sifat mati ( proses, upacara, cara menangani masa akhir hayat hidupnya manusia ).

Disamping itu masing-masing manusia juga mempunyai sifat khusus yang biasa disebut “ watak “, watak manusia yang satu dengan yang lainnya berbeda, sampai-sampai ada pengertian watak orang itu disebut “ ciri wanci, cuplak andeng-andeng ginowo mati “ ( sifat watak manusia dari lahir yang tidak dapat atau jarang dapat dirubah ) seperti watak mudah marah, mudah mutung (ngambek) atau watak lembut penuh kasih sangat berbeda pengertiannya dengan watak sifat yang kami maksud, contoh : yang namanya bayi rata-rata mempunyai kesamaan, cara cara menyusu ibunya, sifat remaja rata-rata mempunyai kesamaan mudah emosi, pukul dulu main belakang ( tidak pakai unggah-ungguh atau tata krama ). Maka sifat pemuda banyak dimanfaatkan sebagai kaum pendobrak, pembaharuan reformis. Sedangkan sifat orang-orang tua rata-rata juga mempunyai persamaan, kedewasaan berpikir, gerakan fisik yang lamban, mudah lupa.

Pengertian-pengertian sifat manusia yang tergambarkan pada nama-nama 12 ( dua belas ) tembang yang telah penulis sampaikan diatas tercermin sebagai berikut :
1. Proses kelahiran bayi dari sejak lahir sampai menjelang remaja, tergambarkan pada nama tembang
- Mijil
- Maskumambang
- Kinanti
2. Proses kehidupan remaja tergambarkan pada nama tembang
- Sinom
- Dandanggula
- Asmaradana
- Durmo
- Gambuh
3. Sedangkan proses kehidupan orang-orang tua sampai dengan saatnya meninggal dunia, tergambarkan pada tembang
- Pangkur
- Megatruh
- Pucung
- Wirangrong

Maka jika diamati nama tembang “ macapat “ secara filosofi berarti maca + sifat ( membaca sifat ) sebagai mana di depan.
“ Macapat “ = membaca sifat oleh penulis merupakan tembang ( kidung ) kehidupan manusia dari lahir, hidup dan mati.
Kidung penguripan = gambaran kehidupan manusia yang dilantunkan melalui “ tembang ‘

Agar kaum muda di era global sekarang ini tertarik untuk membaca potensi budaya “ adi luhung “ maka penulis menceritakan sifat-sifat 12 ( dua belas ) tembang mocopat dalam bentuk puisi ( geguritan ) dan dalam tembang yang oleh penulis sukai ( pupuh dandanggula ).

Penulis sungguh tertarik untuk menggali Potensi Kasanah Sastra Jawa dan kebudayaanya yang cukup unik, enak didengar saat dilantunkanmenjadi tembang dan dapat memberi panduan filosofi dan relegi dalam mengarungi bahtera kehidupan dalam proses perubahan jaman. Apa itu jaman kolo bendu, pancaroba, atau jaman kencana rukmi ( keemasan ).

Jaman kalo benda, penulis menganggap sebagai “ jaman edan “ karena pengatur lalu lintas kehidupan di dominasi orang yang mempunyai sifat, watak yang tidak baik pada jaman edan, manusia di uji moral, iman dan kekuatan batin untuk tetap berperilaku baik, meski sulit sekali implementasinya sebagaimana digambarkan pada “ amenangi jaman edan “ oleh R. Ng. Ronggo Warsito.

Amenangi jaman edan
Ewuh oyo ing pambudi

Melu edan ora tahan
Yen tan melu anglakoni
Boya kaduman melik
Kaliren wekasanipun

Ndilalah kersane Allah
Begjo-begjone kanglali
Luwih begja kang eling lan waspodo
Hidup di jaman edan
Betapa sulit berupaya dengan segenap cara

Ikut edan tidak tahan
Jika tidak ikut edan ( gila )
Berarti tidak punya keinginan
Akhirnya tidak dapat makan / lapar

Untung karena kehendak Tuhan
Untung, untungnya orang yang lupa
Lebih untung yang ingat Tuhan dan dari godaan iblis

Jaman edan sebuah gambaran-gambaran yang menyangkut situasi dan kondisi yang sangat paradox, meski logika, ajaran Agama, tuntunan orang tua telah ditanamkan sejak dini ( sejak lahir ). Betapa kuatnya pengaruh-pengaruh itu, sehingga sulit unuk melakukan perbuatan-perbuatan yang baik, bajik dan santun. Itulah sebabnya kami sangat tertarik untuk menghubungkan mocopat membaca sifat, dengan pengertian, sifat yang perlu di baca yaitu sifat baik dan sifat buruk. Dimana sifat baik dan sifat buruk, tergambarkan pada huruf jawa. Hana caraka data sawala, pada jayanya ma ga bha tha nga.

Dari sejarah huruf jawa yang konon di ciptakan oleh seseorang yang bernama “ Aji Saka “ yang mempunyai pengertian.
Aji : sangat berguna
Saka : cagak ( tiang dalam Bahasa Indonesia )
Contoh : rumah perlu cagak / tiang penyangga
Jika rumah perlu tiang penyangga ( cagak ) maka “ Aji Saka “ dapat diartikan penyangga kehidupan.
Sedang terjemahan secara bebas tentang huruf jawa sebagai berikut :
Hana caraka : ada utusan
Data sawala : dhat dan suwolo ( manusia tak bisa menolak utusan tersebut )
Pada jayanya : sama-sama kuat, apa ? dan siapa ? utusan tersebut adalah
sebuah sifat baik dan sifat buruk yang mempunyai kekuatan
yang sama ( betapa sulit kehidupan ini di jalani, namun juga
mudah jika kita amay paham sifat baik dan sifat buruk )
maga bhathanga : sukmo lungo rogo dadi batang ( pisahnya sukma dan raga )
berarti pisahnya pengaruh sifat baik dan buruk yang selama
hidup di dunia mendampingi dan kedua sifat itu tidak lagi
mencampuri / mempengaruhi sukma ( ruh ) itulah sebabnya
kita menjadi sulit berbuat sesuatu di jaman edan saat masih
hidup di dunia sebagaimana nada tembang ilir-ilir.

“ lunyu-lunyu penekna blimbing kuwi, kanggo mbasuh dodotira “ akan kami perjelas sebagai berikut :

Tapsir tembang ilir-ilir

Lir ilir lir ilir
Tandure wus sumilir
Tak ijo royo-royo
Tak sengguh penganten anyar

Cah angon, cah angon

Penekno blimbing kuwi

Ki Timbul Hadiprayitno


Ki Timbul Hadiprayitno atau kini M.W Timbul Cermo Manggala tergolong dalang paling senior dan masih aktif sampai sekarang. Lahir di desa Jenar, Bagelan, Purworejo pada tahun 1932. Darah seni dan bakatnya mendalang harus diakui tidak datang secara tiba-tiba, meskipun jelas dari garis keturunannya.

 

Pada awalnya Timbul yang masih bocah itu memang sudah menunjukkan kelebihannya dalam bermain wayang. Kemampuan ini di dapat dari kakeknya, Ki Gunawarto. Di dorong oleh motivasinya yang tinggi, pada tahun 1956, Timbul masuk ke Habirandha keraton Yogyakarta. Di sekolah pedalangan milik keraton inilah Timbul mendapatkan gemblengan, pengetahuan baik teori, retorika serta filsafat tentang wayang yang menjadi bekalnya kemudian sebagai dalang. Kerja kerasnya tidak sia-sia. Mula-mula Timbul menggelar pementasanya di daerahnya. Eksistensinya sebagai dalang semakin mendapat pengakuan luas, terbukti kemudian Ki Timbul menguasai Yogya bagian Selatan, Utara, Timur dan Barat.

Namanya terus melambung. Pada dekace 80-an, Ki Timbul melawat ke Lampung, Lombok, dan ke London (Inggris).

Banyak lakon yang sudah digarapnya disamping menyajikan lakon-lakon baku yang sudah ada. Sebagai dalang Ki Timbul menampakkan cirinya yang khas yang menjadi daya tarik tersendiri bagi para pecintanya: sabet, filsafat serta kesetiaannya yang tidak bisa ditawar pada dunia seni pewayangan klasik Yogyakarta. Prinsip ini seakan tidak tergoyahkan bahkan sampai sekarang ketika para dalang-dalang muda bermunculan.

Atas keseniannya, Ki Timbul sejak tahun 1986 mengajar di ISI Yogyakarta. Adapun berkait dengan penghargaan, Ki Timbul Hadiprayitno pernah menerimanya dari Mendikbud RI, Kodam V Brawijaya Jatim, Polda Jateng, TVRI Stasiun Yogyakarta, RRI Nusantara II, Pemda Bantul, Fakultas Sastra UGM, mingguan Buana Minggu Jakarta, Pepadi dan masih banyak lainnya.

Sementara dari Keraton Yogyakarta tempat dimana ia mengabdikan dirinya sebagai abdi dalem, Ki Timbul Hadiprayitno mendapat anugerah nama M.W. Timbul Cermo Manggala, dan budaya dalam serat bratayuda (Cetakan I terbit Maret 2004), Teori Estetika untuk Seni Pedalangan (Cetakan I, terbit September 204).

Selain itu juga mengerjakan penulisan Naskah dan Karya Seni, antara lain Smaradahana (1995), Ontran-ontran Mandura (1996), Dewa Ruci (1997), Prigiwa-Pregiwati (1997), Babad Alas Mertani (1999), Harjuna Wijimulya (2000), Sang Palasara (2001), Apologi Rama (2001) Tele Wayang serial Gathutkaca (1999-2000).

Pengalaman dalam program Pengabdian Masyarakat : Tim Penyuluhan Seni ISI Yogyakarta bidang seni pedalangan di DIY dan sekitarnya (1999 s/d 2001); Ketua PEPADI (Perstuan Dalang Indonesia) Prop. DIY dua periode sejak 1998 – 2001 dan 2001 – 2004; Anggota Dewan Kebijaksanaan SENA WANGI Jakarta (2001-2004); Ketua tim Sibermas ISI Yogyakarta (2001-2004) di Kab Gunung Kidul DIY Ketua Pendampingan UKM Perajin Kulit di Kec. Pajangan Bantul, Yogyakarta (2001).

Pengalaman misi luar negeri : 1989 ke London sebagai tim editing film wayang The Crown of Roma, 1997 ke India dalam rangka workshop and Exhibition Indian and South East of Asia Tribal Art.

Sumantri Gugur


Setelah Prabu Salya gugur di Tegal Kurusetra, kini ganti Patih Sengkuni dengan kereta perangnya memasuki Tegal Kurusetra, menuju pertahanan Pandawa. Ternyata Patih Sengkuni betul betul mahir dalam memainkan segala senjata, dari panah, pedang, juga gada.Patih Sengkuni dikala mudanya, satria dari Gandara, bernama Sri Gantalpati, seorang pemuda yang tampan dan sakti pula. Ia mengikuti Sayembara memperebutkan Dewi Kunti di kerajaan Mandura. Namun gagal, ia dikalahkan oleh Pandu.

Berkali kali senjata senjata Pandawa mengenai tubuh Sengkuni namun, tidak satupun bisa melukai Sengkuni. Bahkan Sengkuni melepaskan berbagai panah ke arah Arjuna dan Patih Sengkuni berhasil mematahkan serangan panah Arjuna.

Werkudara mencegat kereta perang Sengkuni. Werkudara me maksa Sengkuni turun dari Kereta perang. Sengkuni pun turun. Terjadi perkelahian antara Werkudara dan Sengkuni.

Berkali-kali Werkudara memukul tubuh Sengkuni dengan Gada Rujakpolo. Namun Sengkuni hanya ketawa-ketawa, ia tidak merasakan kesakitan. Werkudara terus memukul Sengkuni dari kepala, dada, perut, sampai paha,betis dan telapak kaki, namun kelihatannya tidak merasakan apa apa.

Werkudara tidak patah semangat. Gada Rujakpolo ditinggalkan, Werkudara maju menghadapi Sengkuni, terjadilah perkelahian, berkali-kali Werkudara menangkap Sengkuni, namun kulit Sengkuni licin bagaikan belut, sehingga selalu lepas.

Werkudara terus melawan Sengkuni. Werkudara, teringat masa lalu, kejadian Bale Sigolo golo, yang hampir membawa korban para Pendawa, itu karena perbuatan Sengkuni. Perang dadu, itu ide Sengkuni yang mencurangi Pandawa, hingga Pandawa sengsara 13 tahun di hutan.

Sedangkan Sengkuni merasa kecewa ketemu Prabu Pandu di Mandura, waktu sayembara memperebutkan Dewi Kunti, Sengkuni menyerahkan Dewi Gendari, kakaknya pada Pandu, dengan harapan agar kakaknya bisa berbahagia bersama Pandu. tetapi ternyata kakaknya di berikan pada Drestarastra. Andaikata Dewi Gendari tidak diberikan pada Drestarastra, Kurawa itu menjadi anak Pandu. Sehingga Pandu akan memiliki 105 anak. Pastilah Astina sangat kuat. Dan tidak ada perang Barata Yudha. Semua ini gara-gara Pandu. Maka Sengkuni ingin membunuh anak-anak Pandu, yang telah membikin sengsara.

Werkudara capek menghadapi Sengkuni. Tiba-tiba Werkudara ingat, bahwa kulit Sengkuni amat licin, dan peluhnya berbau lengo tolo (mungkin, minyak tanah), ini pasti ada hubungannya waktu Kurawa dan Pendawa masih kecil bermain di sumur tua menemukan cupu lengo tolo milik kakek Abiyasa yang berisi minyak kesaktian. Yang akhirnya lengo tolo diambil Sengkuni dan dilumurkan keseluruh tubuhnya.

Werkudara langsung meraih leher Sengkuni, lalu dihimpitnya dengan lengannya kuat kuat, sehingga lehernya tercekik, dan mulutnya pun membuka lebar kehabisan napas. Werkudara memasukkan kuku Pancanaka kedalam mulut Sengkuni karena Sengkuni tidak meminum lengo tolo,maka dengan mudah dirobek robeknya sampai kedalam leher dan menembus ke jantungnya. Namun Sengkuni masih hidup. Ia mengerang kesakitan. Werkudara menjadi ngeri dan ketakutan. Walaupun sudah luka berat, Sengkuni tidak mati mati.

Prabu Kresna meminta Werkudara bisa menyempurnakan kematiannya. Werkudara akhirnya mengerti keadaan ini dikarenakan kesaktian Lengo tolo yang dioleskan kesekujur tubuh Sengkuni. Setelah terkelupas kulitnya, akhirnya Sengkuni pun Gugur.

Aksara Jawa


his sanscrit often used by people away back to write and or leave word the. the article hitherto still we can meet at  ancient inscription, ancient text, and or historic building site. i will exemplify the the letter as well how to used. the letter consist of letter, couple like fokal letter making the the letter sound a, i, u , e and o. so also with its, aksara murda and aksara rekan.

AKSARA NGLEGENA:
that meaninng original. its 20 kind of aksara nglegena:

Couple:

Aksara Murda:

Aksara Swara:
Aksara Swara used to writer down foreign Ianguage syllable.

Aksara Rekan:

Sandhangan:

Pratandha: